Панагия и оранта. Божья матерь оранта

с. 51 ¦ 3. Богоматерь Великая Панагия (Оранта) 1 .

1 Иконография этой иконы Богоматери, получившей известность под названием Оранты, являлась одним из распространенных константинопольских типов Марии Влахернитиссы. Опубликовавший икону в 1928 г. А. И. Анисимов назвал ее Орантой ошибочно, так как иконография Оранты представляет фигуру Богоматери в рост, с поднятыми руками, но без младенца. Композиция произведения из Ярославля обычно определяется в византийской иконографии, как Великая Панагия (см. Н. П. Кондаков , Иконография Богоматери, т. II, Пг., 1915, стр. 63–84, 114–115; «История русского искусства», т. I, M., АН СССР, 1953, стр. 490). В Древней Руси такое изображение называлось «Богородица Воплощение».
Г. и М. Сотириу обнаружили среди синайских (по-видимому, местного происхождения) икон XII–XV вв. памятник, где Богоматерь в рост, поддерживающая перед грудью младенца с распростертыми руками, названа в надписи Ἡ Βατος - Неопалимая Купина (G. Sotiriou et M. Sotiriou , Icones du Mont Sinaï, t. I, Athènes, 1956 (на греческом языке с французским переводом, табл. 155). По-видимому, по аналогии издатели применили этот эпитет к изображению Богоматери Великой Панагии (там же , табл. 158 - обычной композиции без называющей тип надписи). Неопалимой же Купиной Г. и М. Сотириу назвали Великую Панагию без надписи на створке складня эпохи Палеологов (там же , табл. 231).

Около 1114 (?) года. Киев 2 .

2 В приведенной ниже библиографии всеми, кроме И. Э. Грабаря и Д. В. Айналова, икона датируется ХIII в. и относится к ростово-суздальской школе. В. Н. Лазарев считает, что Великая Панагия написана в Ярославле в 20–30-х годах ХIII века. Между тем стиль живописи Великой Панагии - монументальный образ, в выразительности которого, как в киевских мозаиках, большую роль играет золото, тип классически-законченных лиц матери и младенца, эллинистические облики ангелов, характер украшений одежд и ковра - все это не находит аналогии в начинавшей складываться в начале XIII в. ростово-суздальской школе живописи. Ни во Владимире Залесском, ни в Ростове Великом, ни в Суздале, ни в самом Ярославле - крупнейших центрах этой школы - не сохранилось от XIII века памятников, отмеченных, как Великая Панагия, законченным живописным мастерством, предполагающим длительное предшествующее развитие. Средой, породившей такое зрелое выдающееся произведение, в то время могла быть почти недошедшая до нас киевская школа живописи.
Патерик Киево-Печерского монастыря (изд. Археографической комиссии, Спб., 1911, «Слово 34, о Спиридоне проскурнице и о Алимпии иконнице», стр. 120–125) сохранил легенду, связывающую происхождение древней ростовской «великой (большой. - В. А.) иконы Богоматери» со знаменитым киевским художником Алимпием Печерским, умершим в 1114 г. Этой иконой принято было считать Богоматерь Владимирскую Успенского собора в Ростове Великом.
Так как икона Владимирской Богоматери , получившая широкую известность на Руси, была привезена из Константинополя в 30-х гг. XII в. (см. № 5), то произведение, о котором говорит легенда, не могло быть связано с этой иконографией. Памятник ростовского Успенского собора, считавшийся алимпиевской иконой, является, как показало обследование, произведенное в 1919 г., копией Владимирской, исполненной в XVII веке (И. Э. Грабарь , Андрей Рублев. - В кн.: «Вопросы реставрации», Сб. 1, М., 1926, стр. 51; об Успенском соборе в Ростове см. Н. Н. Воронин , Археологические исследования архитектурных памятников Ростова. - В кн.: «Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области», I. Древний Ростов. Ярославль, 1958, стр. 4–5).
Есть основание предполагать, что «великой иконой» легенды, сохраненной в Киево-Печерском патерике, является «Великая Панагия», обнаруженная в Спасском Ярославском монастыре. С 1788 г. этот монастырь служил резиденцией митрополитов ярославских, переведенных сюда из Ростова Великого после упразднения древней ростовской митрополии, вместе со всем имуществом архиерейского дома. В обширных кладовых этого монастыря хранилось древнее, уцелевшее от расхищения ростовское наследие, заключавшееся в рукописях, иконах и других предметах архиерейского обихода. Знаменательно, что в 1795 г. А. И. Мусин-Пушкин купил у архимандрита Спасского монастыря рукопись, содержавшую среди других статей драгоценный памятник киевской литературы - список «Слова о полку Игореве».
Таким образом, произведением Алимпия Печерского, перевезенным в Ростов Великий при Владимире Мономахе, может быть «Великая Панагия», попавшая в конце XVIII в. в Ярославль, в Спасский монастырь.
Ни стиль ее, ни способ наложения красок, восходящий к древнейшим образцам живописи Киевского государства, ни отдельные детали не противоречат намеченной выше стилистической и исторической связи памятника с Киевской Русью.

Богоматерь стоит на овальном орнаментированном 3 красном ковре, поднявши руки с раскрытыми маленькими ладонями до уровня плеч. На ее груди помещен золотой диск с поясным Еммануилом, широко распростершим руки с пальцами, сложенными в ораторском жесте. В верхних углах расположены заключенные в белые кольца полуфигуры предстоящих Богоматери архангелов в крещатых омофорах, с зерцалами в руках.

3 А. Н. Свирин нашел аналогию этому орнаменту на андалузской ткани XII в. (см. О. von Fа1kе , Kunstgeschichte der Seidenweberei, Berlin, 1921, табл. 144).
Сближение, сделанное А. Н. Свириным, представляется малоубедительным. Быть может, правильнее усматривать некоторое сходство узора на ковре киевской иконы с мотивами сетчатого орнамента в Средней Азии и Иране (см. «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», М., 1959, стр. 104–106, рис. 8 «д» и «е»).

Богоматерь до пояса строго фронтальна, что в сочетании с круглящимися полами мафория придает ее фигуре своеобразную статуарность 4 . Ноги Богоматери, подчеркнутые изломами складок, смещены вправо, сообщая композиции скрытое движение. Оно выражено и тем, что справа у ног пола мафория доходит до ковра, оканчиваясь значительно выше слева, где это движение уравновешивают прямые, повторяющиеся складки туники. Этому же служит и то, что взор Богоматери слегка раскосый, а архангелы в кругах (в особенности правый) смещены в сторону от продольной оси; они как бы откинулись назад.

4 Колоколообразность фигуры Богоматери отвечала кривой поверхности конхи - месту Нерушимой стены мозаичного прототипа иконы Великой Панагии.

Насыщенные плотные краски темно-зеленой туники и красновато-коричневого мафория покрыты широкими золотыми полосами, обрисовывающими складки. На мафории и на одеждах Спаса эти широкие ассистные золотые пробела-полосы, иногда образуемые тонкими параллельными линиями, имеют гребенчатые окончания. Золотая, обведенная двумя киноварными полосками кайма мафория украшена наколотым по левкасу точечным орнаментом. Кайма была обнизана жемчужной бахромой, уцелевшей в виде фрагментов. На лбу и плечах Богоматери - золотые фибулы-квадрифолии, с жемчужинами на спнях. Поручи и туфли Богоматери золотые, низаные жемчугом, образующим орнамент в виде кругов.

В покрытых золотом одеждах Еммануила и архангелов чередуются киноварные оранжевого оттенка, белые, коричневые и темно-зеленые краски. На аламе Еммануила - тонкий травный орнамент византийского характера. Из-под рукавов его хитона и у шеи виднеется прозрачная белая рубашка 5 . с. 51
с. 52 ¦ Киноварь ковра, находящая отклик в красках одежд Еммануила и архангелов, придает колориту ритмическую построенность, усиленную белыми нимбами изображений; у архангелов, кроме обводящих их белых полос, лоры и зерцала также белые. Значение белого цвета в колорите подчеркивается широкой белой лузгой 6 . Вохрение сильно разбеленное, плотное, мелкими мазками по форме, сделанными поверх оливкового санкиря. Подрумянка с белилами нанесена на нижний слой вохрения, на который наложен второй верхний слой 7 . Тени разбеленной красной охры приплеснуты. Фон без позема и поля золотые. На фоне уцелели фрaгменты киноварных надписей 8 .

Доска липовая. От древних набивных шпонок сохранились на обороте следы - отверстия для деревянных гвоздей. Встречные, врезные, сосновые шпонки более позднего времени. Паволока, левкас, яичная темпера. 194 x 120.

Икона обнаружена в 1919 году экспедицией ЦГРМ в «рухлядной» (кладовой) Спасского монастыря в Ярославле.

Раскрыта в ЦГРМ в Москве в 1925–1929 годах И. И. Сусловым, Г. О. Чириковым и В. О. Кириковым.

Поступила в 1930 году из ЦГРМ. с. 52
¦

с. 167 ¦ 21. Богоматерь Великая Панагия

Около 1224 года. 194×120. Третьяковская галерея, Москва .

Из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, чья церковь была освящена 6 августа 1224 года. Около этого времени и должна была быть написана икона. Сохранность в целом с. 167
с. 168 ¦ хорошая. Золото на фоне, полях и медальоне во многих местах утрачено. Иконографический тип Великой Панагии нельзя смешивать с «Неопалимой купиною» (ή Βάτος ), как это делают супруги Сотириу (Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinaï, vol. I, fig. 158, 231). Мы имеем здесь два различных типа. Во Влахернском храме кроме «Великой Панагии» хранились и другие прославленные иконы. Об этом, в частности, свидетельствует изображение Богоматери Умиление на одной синайской иконе XII века, около которого проставлен эпитет Βλαχερνίτισσα . Отнесение нашей иконы Д. В. Айналовым и В. И. Антоновой к киевской школе никак не может быть принято, как не может быть принята и предложенная В. И. Антоновой фантастическая датировка ранним XII веком (около 1114 года). Тип лица Богоматери находит себе ближайшую аналогию в сильно византинизирующей миниатюре одной тюрингско-саксонской Псалтири, исполненной около 1235 года и хранящейся в Донауэшингене (Haseloff A. Eine thüringisch-sächsische Malerschule des 13. Jahrhunderts. Strassburg, 1897, S. 18–20, Abb. 91). Для ангелов ср. роспись конца XII века в Дмитриевском соборе во Владимире (Grabar I. Die Freskomalerei der Dimitrij-Kathedrale in Wladimir, Taf. XI, XXXIV, XXXV). с. 168
¦

Литература:

• Лазарев 1953/6. Лазарев В. Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси // История русского искусства. В 13 т. Т. 1 . - М.: Изд-во АН СССР, 1953. - Стр. 490-491, илл. на стр. 485, 487, цв. вклейка после стр. 484.
• Древнерусская живопись 1958. Древнерусская живопись в собрании Государственной Третьяковской Галереи: [Альбом репродукций]. - М.: Гос. изд-во изобр. искусства, 1958. - Илл. 13-15.
• Onasch 1961. Onasch K. Ikonen. - Berlin: Union Verlag, 1961. - S. 345-346, Taf. 6.

Мозаика «Христос Иерей»

Иконография «Христа Иерея» сложилась в восточно-христианском мире в XI столетии. Одно из древнейших изображений этого типа -- фреска в церкви св. Софии в Охриде (Македония, XI в.); также к нему принадлежит фреска в церкви св. Пантелеймона в Нарези (Македония, 1164 г.) и изображения в поздних грузинских росписях XIII века в пещерном храме Бертубани (Давид-Гареджа в Кахетии), которые в значительной степени архаичны. Литературным источником, который воплотился в изобразительной форме, стали слова 109 Псалма Давида: «Ты еси иерей вовек по чину Мелхиседека».

Ветхозаветный Мелхиседек -- царь и священник Салима (Уру-салима -- Иерусалима), он назывался «священником Бога Всевышнего». В эпоху раннего христианства Мелхиседек рассматривался как прообраз мессии, сочетающего царское и священническое достоинство.

В Древней Руси иконографический канон «Христа Иерея» воспроизводится на одной из мозаик Софии Киевской. Изображение Иисуса Священника расположено в замке восточной арки, поддерживающей центральный купол, на видном месте, обращенном к молящимся в храме. Мозаика служила напоминанием о священнической роли Сына Человеческого и утверждала авторитет духовного сана в стране, где организация Церкви с ее сакральной иерархией только складывалась.

Образ Христа Священника -- редчайший иконографический тип Спасителя. В левой руке Он держит свиток, а правая рука прижата к груди с выставленными указательным пальцем и мизинцем. На этой мозаике мы не видим канонического облика Иисуса с длинными волосами -- здесь Христос коротко острижен и с гуменцом. Гуменец (по-русски), или тонзура -- выбритое место на макушке, знак принадлежности к духовенству.

Мозаика «Богоматерь Оранта Стена Нерушимая»

Изображение Богоматери с воздетыми в молении руками и без Младенца называется «Оранта» (от лат. orans -- молящаяся). Такие изображения в полный рост по древней традиции часто помещались в верхней части алтаря, в конхе. Если на ранних этапах формирования церковных установлений Иисус изображался символически, то образ Богоматери всегда был в большей мере реалистичен и соотносился с евангельской историей жизни Девы Марии.

«Богоматерь Стена Нерушимая» занимает в системе мозаик Софии Киевской исключительное место. «Оранта» высотой 5,45 метра останавливает взор каждого входящего в собор и воспринимается как главное, доминирующее изображение во всем храме. Взывающая Богоматерь подняла руки в молитве к Спасу Вседержителю, изображение которого расположено в зеркале центрального купола.

Возвышающаяся над главным алтарем Софийского собора «Оранта» на протяжении почти десяти веков оставалась неповрежденной, несмотря на то что и город, и сам собор неоднократно подвергались разрушениям. Русский народ верил, что Приснодева была чудотворной защитницей и Руси, и стольного Киева, и всего православного люда. По преданию, наше Отечество не погибнет, пока простирает над ним руки Божия Матерь Оранта «Нерушимая Стена».

На червленом поясе висит лентион (полотенце), которым, по народному верованию, Сострадательница Божия отирает неисчислимые слезы простого люда. Богородица стоит на украшенном драгоценными камнями пульпите -- императорском помосте, кроме того, на ней красные сапожки, ибо Она представлена как Царица Небесная.

Голова Милостивой Матери покрыта платом (омофором), перекинутым через левое плечо. Позднее этот плат получит на Руси оригинальное осмысление как «Покров Божией Матери», которым Она духовно сокрыла Русскую Землю от злых напастей, бед и неприятелей.

Оттенки Ее синего одеяния с темными складками отчетливо выделяются на общем золотом фоне смальты. Отдельные кусочки мозаики положены под разными углами таким образом, что вокруг фигуры Богородицы всегда видно неяркое сияние. Цветовая палитра мозаики весьма богата: синяя смальта насчитывает двадцать один оттенок, а зеленая -- тридцать пять.

Примечательная черта киевской «Оранты» -- ее пропорции. Перед мозаичистом стояли большие трудности в построении изображения на вогнутой поверхности апсиды. Чтобы не допустить искажений в восприятии фигуры Богородицы, мастер должен был найти особые пропорциональные соотношения. В.Н. Лазарев замечает по этому поводу: «Нельзя закрывать глаза и на то, что по своим пропорциям фигура „Оранты“ плохо приспособлена для отведенного ей места. Она слишком коротка и приземиста. Голова (0,90 м) составляет лишь одну шестую часть фигуры. Нижняя часть последней (2,80 м) непропорционально коротка по отношению к размерам головы (1:3). Если бы мастер учел перспективное сокращение, то он должен был удлинить именно нижнюю часть фигуры, чего он как раз не сделал. Поэтому фигура и кажется такой короткой и большеголовой, что придает ей несколько архаический характер»

В этой статье (или даже целом цикле статей, которые время от времени будут появляться на нашей сайте) мы хотим познакомить читателей с некоторыми основами иконографии - науки о «писании образа» в православном искусстве. Икона - это «умозрение в красках», по словам князя Е. Н. Трубецкого. Ибо в основе ее содержания - всегда либо известный евангельский текст, либо слова молитвы. Волею истории значительная часть икон оказалась в музеях, но истинная цель создания икон от этого не изменилась. Икона неотделима от богослужения, смысл ее - жизнь в храме, а не в музее (при всем признаваемом нами значении музеев и государственных институтов в деле реставрации и изучения икон). И кто бы ни изучал иконопись, будь то человек верующий или неверующий, он должен помнить о ее отличии от светской живописи. Для светского художника главное - свобода самовыражения. Не то иконописец.

Он ничего в иконе своим не считает, он выстраивает образ по канону, преданию и подлиннику. Многовековое повторение того или иного типа изображения в XIX веке стало предметом научного описания. Была открыта система типов изображения Пресвятой Божией Матери и Иисуса Христа.

Академик Н. П. Кондаков первым описал семь основных типов изображения Богоматери (см. его книгу «Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи». СПб., 1910): Оранта (Молящаяся), Влахернитисса (Знамение), Агиосоритисса (Деисусная), Никопея (Победоносная), Одигитрия (Путеводительница), Елеуса (Милостивая), Ассунта (Вознесенная). Это византийские типы.

Православная вера пришла на Русь из Византии - первого в мире великого христианского государства. Естественно, что все сопутствующее православию пришло к нам оттуда же. Византийскими (греческими) были первые богослужебные книги; их сменили книги на древнеболгарском языке. Византийскими были и первые иконы, пришедшие на Русь (такие, как Владимирская Богоматерь). Для постройки храмов и «писания образов» приглашались византийские мастера (в XI веке мастера, выполнившие мозаику киевской Софии; в конце XIV века - Феофан Грек, учитель ).

В иконе каждая деталь имеет свой смысл и значение, каждой принадлежит определенное место в системе образа. Это очень хорошо видно на примере иконографии Божией Матери Оранты.

Первые греческие мастера, приглашенные на Русь, не только возглавили строительство киевской Святой Софии, но и украсили ее мозаикой и фресками. Главным мозаичным образом этого храма стала «Богоматерь Оранта». Она выдержала испытание временем, считалась охранительницей Киева и особо здесь почиталась. Киевляне назвали ее «Нерушимой стеной».

Этот образ древнего происхождения. Слово «оранта» латинское, оно означает «молящаяся». Но почему греческая икона названа латинским именем? Заглянем в историю. Вплоть до 1054 года Византия и Рим были единым государством - Римской империей. Впервые образ Оранты появился в римских катакомбах еще в конце ІІІ века, когда христианская вера подвергалась гонениям. Императоры-язычники использовали любой повод для преследования христиан. Но вот настала эпоха Константина Великого (IV век) - первого императора-христианина. Исповедание христианской веры становится открытым. Всюду строятся христианские храмы. Их стены покрывают изображениями Иисуса Христа и Богоматери. В храмах ставятся и иконы (в переводе с греческого - образы, изображения). Некоторые из них становятся общечтимыми в результате явленных ими чудес, особенно в дни народных бедствий, войн, землетрясений, вражеских нашествий.

После чудесного спасения Царьграда от персов и аваров в 626 году создается вступительная часть Акафиста Божией Матери - Ее стихотворной похвалы. В этом праздничном песнопении и прославляется Богоматерь, «стена (…) девам» и «царствия нерушимая стена».

Согласно легенде, во время одного из землетрясений знаменитый Влахернский храм был разрушен, но одна из его стен с мозаичным образом Богоматери Оранты уцелела. С тех пор понятие «нерушимая стена» было связано в народном сознании с образом Богоматери Оранты, сначала только в Константинополе, а затем в Киеве - восприемнике византийских традиций.

Обратимся к иконографии Богоматери Оранты. В ее основе - фронтальный (расположенный лицом к зрителю) одноличный образ Богоматери, молящейся с воздетыми руками, без Младенца. Этот образ - первая икона Богоматери. Пречистая в народном сознании была символом Церкви земной, молящей Господа - Церковь Небесную - о снисхождении к грешникам.

Иногда Богоматерь Оранту называют Влахерни-тиссой (Знамением), связывая этот образ с Богоматерью Влахернского храма в Константинополе. Сведения из области сфрагистики и нумизматики говорят о том, что это правомерно. На монетах Константина IX Мономаха (1042-1055) и Андроника Палеолога (1282-1328) молящаяся Богоматерь названа Влахернитиссой. Этим же именем на византийских монетах и печатях называлась «Богоматерь Панагия» («Всесвятая»). Ее украинским аналогом позднее стала икона «Знамение»: Богоматерь с молитвенно воздетыми руками и с Младенцем на Ее лоне.

Возможно, во Влахернах имелось несколько чтимых икон Божией Матери, одной из них могла быть «Оранта», другой - «Панагия». И оба изображения в то время могли носить имя Влахернитисса. Сейчас, после открытий Н. П. Кондакова, было бы неточным одно и то же имя относить к двум различным иконографическим типам изображений. Оранта всегда представляет только одно лицо - Пречистую Божию Матерь. Влахернитисса (типа «Знамения») изображает Богоматерь и Сына.

Смешение имен иконографических типов случается часто. Орантой иные ученые называют не только Влахернитиссу (Знамение), но и Агиосоритиссу (Деисусную), а также Ассунту (Вознесенную). Между тем Оранта не тождественна Агиосоритиссе, хотя обе представляют молящуюся Богоматерь. В «Оранте» Дева Мария дана репрезентативно, фронтально, с воздетыми по обе стороны до плеч руками, в «Деисусной» Она в трехчетвертном развороте по отношению к Спасу, руки обращены в одну сторону. Оранта могла быть самостоятельным изображением. Деисусная же чаще всего была образом в составе деисусного ряда иконостаса.

Не тождественна Оранта и Ассунте. В отличие от Оранты руки в Ассунте - перед грудью. Оранта обычно изображает стоящую Богородицу. Ассунта - стоящую или сидящую на троне.

Иконы Оранты на православной почве не сохранились. Но этот образ стал частью композиции икон великих праздников - «Вознесения Господня», «Сошествия Св. Духа», «Покрова Пресвятой Богородицы». Так, например, Богоматерь Оранта представлена в сюжете «Вознесения» на миниатюре Сирийского кодекса Рабулы 586 года во Флоренции. К отечественным примерам относятся «Оранта» на мозаике Киево-софийского собора XI века, утраченная фреска «Вознесения» храма Спаса Нередицы 1199 года, изображение Покрова конца XIV - начала XV века в Третьяковской галерее. Впоследствии мы увидим, что использование готовых типологических форм для создания более сложных праздничных композиций было характерной чертой христианского искусства.

Божья Матерь Оранта

Оранта. Мозаика "Нерушимая стена", XII в., Софийский собор, Киев

Изображения Богоматери, стоящей с воздетыми в молитвенном жесте руками, известны с древнейших времен. Они встречаются и в мозаиках византийских церквей, и в убранстве католических храмов, и в русской иконописи. Более того, оранта, как называется данный иконографический тип, встречалась у ранних христиан, о чем свидетельствуют росписи в катакомбах древнего Рима. Символ прощения в лице Божьей Матери, простирающей руки в молитве за весь человеческий род, она до сих пор остается в числе наиболее распространенных сюжетов христианского изобразительного искусства.

Оранта, что в переводе с латинского языка означает «молящаяся», объединяет различные типы изображения Богородицы, известные также как «Панагия» (Пресвятая), «Великая Панагия» или «Знамение». Распространенные на Руси изводы, такие как «Неупиваемая чаша» и сложные жанровые композиции, включая изображения праздников Вознесения и Покрова, представляют развитие иконописного типа оранта. Общее что объединяет их все — это сам принцип изображения Богоматери, которая пишется анфас, в рост или по пояс, с руками, воздетыми к небу в молитвенном жесте.

Сам по себе образ оранты известен с древнейших времен и связан более с монументальным и декоративным искусством (фрески, мозаики, скульптура), нежели с иконописью. С окончанием эпохи иконоборчества он получил широкое распространение в оформлении византийских, а позже и русских храмов. Традиционно изображения молящейся Божьей Матери располагаются в верхнем регистре росписей, на алтарных преградах и в конхах апсид и достигают порой внушительного размера. Так, высота мозаичной оранты в Софийском соборе в Киеве, датированной XII веком и почитаемой чудотворной, составляет чуть менее пяти с половиной метров. Интересно, что, несмотря на возраст, превышающий восемь столетий, мозаика, названная «Нерушимой стеной», избежала малейших утрат и сохранилась до наших дней в первозданном виде.

В силу традиции и православной догматики самостоятельные изображения молящейся Божьей Матери мало использовались в иконописи. Значительно чаще встречается здесь разновидность оранты «Знамение», которая отличается тем, что на фоне груди Богородицы располагается изображение Христа Эммануила, который пишется с раскинутыми в молитве руками, полупрозрачно, или же в специальном окружии — картуше. В этой трактовке значение иконы смещается от заступнической молитвы к идее Боговоплощения как основному мотиву иконографии Богородицы в целом.

Оранта. Новгородское Знамение Божьей Матери, XII в., Софийский собор, Великий Новгород

Композиция молящейся Божьей Матери с Христом происходит из византийской культуры, однако широкое распространение она получила в русской иконописи. Название «Знамение» восходит к легенде о чуде миротечения иконы «Знамение пресвятой Богородицы», которое произошло 27 ноября 1169 года во время штурма вольного Новгорода войсками владимирского князя Андрея Боголюбского. После того, как во время свершения крестного хода одна из стрел попала в старинную икону Божьей Матери, она обратилась ликом к городу и начала источать слезы. По преданию, новгородский епископ Иоанн воскликнул тогда: «О дивное чудо! Как из сухого дерева текут слезы? Царице! Ты даешь нам знамение, что сим молишься пред сыном твоим об избавлении града». Воодушевленные чудом новгородцы отбили город, а икона, названная «Знамение», стала почитаться чудотворной и послужила основой для множества списков.

Образ Молящейся Божьей матери с Иисусом Христом является распространенным сюжетом православной иконописи. Знамения Абалакская, Нарвская, Царскосельская, Курская-Коренная известны и широко почитаемы на Руси. Особое место в этом ряду занимает чудотворная икона Божьей Матери «Неупиваемая чаша», которая отличается тем, что Христос изображается здесь не в картуше, а в золотом кубке. Икона была обретена в 1878 году во Введенском Владычном монастыре города Серпухова и стала основой для двух почитаемых чудотворных списков, дошедших до наших дней. Ежегодно серпуховский монастырь принимает тысячи новых паломников, которые молятся перед «Неупиваемой чашей» об избавлении от алкоголизма и прочих пагубных пристрастий.