Farklı dönemlerin sanatında Hıristiyan imgeleri. Erken Hıristiyan sanatı

Kültürel Çalışmalar Adayı

Serideki tüm dersler izlenebilir .

Söylemek gerekir ki, ilk Hıristiyanların herhangi bir sanatı yoktu, çünkü Mesih'le birlikte yürüyen havariler hiçbir şey yaratmamışlardı. Elimizde herhangi bir resim yok ve Havari Luka'yı ilk ikon ressamı olarak adlandırdığımızda bile bu bir efsane. Havari Luka'dan tek bir simge bile hayatta kalmadı. Ancak bu, ilk Hıristiyanların sanatı olmadığı anlamına gelmez. Tam tersine, üç yüzyıl boyunca Hıristiyanlığa zulmedilirken, Hıristiyanlar kilise inşa edemediler, anıtsal şeyler yaratamadılar, Hıristiyan kültürü içinde muhteşem sanatlar olgunlaştı. Çünkü Hıristiyan dünya görüşünün kendisi oldukça mecazidir. Sonuçta, "başlangıçta Söz vardı" ve bu Söz bedene dönüştü ve görünmez Tanrı, görülebilen ve tasvir edilebilen Tanrı-insan biçiminde bize geliyor. Şamlı Yahya'nın daha sonra söyleyeceği gibi: "Gördüğümüz kişiyi canlandırabiliriz." Ancak İsa'nın görüntüleri hemen ortaya çıkmadı.

Roma, Napoli ve diğer mezarlıklar olarak hizmet veren yer altı mezarları, Hıristiyan sığınakları sanatı, bize, yere atılan bir tahıl gibi olgunlaşan ve daha sonra gelişen Hıristiyan sanatı biçiminde muhteşem meyve veren inanılmaz bir sanat veriyor. sonraki yüzyıllar.

Yeraltı mezarları bize mezarlıklarda doğan ama hayattan bahseden muhteşem sanat eserleri sunuyor. Nitekim yer altı mezarlarının mezarlık olması, Hıristiyanlara bir yandan zalimlerden saklanma, diğer yandan ilahi hizmetleri yerine getirme, üçüncü olarak da ölümün gerçekten nasıl üstesinden gelindiğini görme fırsatı verdi. . Şehitlerini ya da sadece sevdiklerini gömüyorlar ve aynı zamanda herkesin hayatta olduğuna inanıyorlar. Ve yer altı mezarlarının duvarlarında tasvir edilen de bu yeniden diriliş inancıdır. İsa'nın gelip bu ölümü yendiğine dair inanç. Hıristiyanların sonsuzluk krallığına katılıp girdikleri Bedenini ve Kanını verdiği inancı. Bütün bu temalar yer altı mezarlarının duvarlarında tasvir edilmiştir.

Antik dünyada Hıristiyanların varlığına dair ilk kanıt, İmparator Trajan'a bazı Hıristiyanların ortaya çıktığını yazan ünlü yazar Genç Plinius'a aittir: garip insanlar Mezarlıkta toplanıp İsa'yı Tanrı diye söyleyenler. Tuhaf bir şey gibi görünebilir ama çok şey söylüyor. Birincisi şarkı söylerler; ikincisi Mesih'i Tanrı olarak övürler. Yani ölümü fethedeni yüceltirler. Yeraltı mezarlarının duvarlarında tasvir edilenlere baktığımızda şunları da göreceğiz: Efkaristiya sembolleri, balık şeklindeki İsa - inancın ilk simgesi, çünkü Yunanca "balık" kelimesi "iktiyos". , kelimenin tam anlamıyla "Tanrı'nın İsa Mesih'i" Kurtarıcı Oğlu ifadesi anlamına gelir." Ağaç dallarında kuşları görüyoruz - cennetteki ruhun sembolü, yemek resimleri vb. Görünüşte çok basit olan bu görüntülerden, Hıristiyan kiliselerinin, mozaiklerinin ve nihayetinde ikonlarının erken dönem Hıristiyan imgelerinin temelini oluşturacak olan Hıristiyan sembolizmi doğar.

Gerçekten de, toprağa düşen ve yer altı mezarları yeraltında olan bir tahıl, antik kültürün içinden aniden filizlendi ve muhteşem bir meyve verdi. İmparator Konstantin'in 313 yılındaki Milano Fermanı'ndan sonra Hıristiyanlara özgürlük vermesiyle artık zulümden kurtuldular ve kendi tapınaklarını inşa edebildiler; yer altı mezarlarında biriken her şey kelimenin tam anlamıyla tapınağın duvarlarına döküldü. Yani üç asır boyunca Hıristiyanlığa zulmedilmiş ve Hıristiyanlar büyük bir şey yaratamamışken, bu küçük imgelerden bir anda Hıristiyan sanatı doğmuştur.

Ölümün üstesinden gelen din, Dirilen Mesih'e olan inanç, eskisinden çok farklı olan yeni bir mecazi dil, yeni bir sembolik dizi, yeni bir sanat oluşturmak için güçlü bir güç haline geldi. Ve ilk Hıristiyanlar bizim için ilginç çünkü sanatın var olmaması gereken koşullarda: Zulümde hangi sanat ve hangi güzellik var? Bununla birlikte, cennet üzerine düşünceler, diriliş üzerine düşünceler, İncil'in okunması, ilahi hizmetin kendisi, ayin - tüm bunlardan ilk Hıristiyanların sanatı gelişti.

Burada dinin sanatla nasıl bağlantılı olduğunu doğrudan görüyoruz çünkü o tamamen farklı bir yaşamın arka planında yaratıldı. İlk Hıristiyanlar antik dünyada imparatorluğun çöküş döneminde yaşadılar. Roma İmparatorluğu'nun resmi sanatına bakarsak, tamamen farklıdır; güçlü, güçlü, emperyal. Ve işte küçük filizler var ama bu küçük filizler bu sanatı yener ve yerinden eder.

Şefaat Kilisesi rektörü Rahip Boris Mihaylov Tanrının kutsal Annesi Fili'de (Moskova), sanat tarihi adayı.

Hıristiyan sanatı neredeyse iki bin yıldır varlığını sürdürüyor ve nispeten yakın zamanda - 19. yüzyılın ortalarında - incelenmeye başlandı. Bilimsel çalışmadan bahsediyoruz: materyalin toplanması, sistemleştirilmesi, özelliklerin analitik incelenmesi, genelleme ve sonuçların, temel olarak çalışmanın kural olarak daha hacimli ve metodolojik olarak güncellenmiş bir karakter kazanması. Ancak öncelikle şunu söylemek gerekir ki, Hıristiyan sanatına ilişkin gerçek bilimsel çalışma öncesinde, bu sanata yönelik önemli bir amatör ilgi dönemi yaşanmıştır. Hıristiyan antikalarının toplanması ve toplanmasından bahsediyoruz.

Zaten XI-XII yüzyıllarda. İlk Hıristiyan tapınakları İtalya'daki bankaların depolarında sona erdi. 13. yüzyılın başında Haçlı seferleri. ve birçok Hıristiyan tapınağının Ortodoks Doğu'dan ihraç edilmesi bu sürece katkıda bulundu, ancak elbette haçlılar tarafından getirilenlerin çoğu kutsal anlamını korudu ve laik kullanım bulamadı.

İtalya'da Rönesans öncesi antik çağa duyulan ilgi, 15. yüzyılda halkın kullanımına sunulan yer altı mezarlarının keşfedilmesine yol açtı. 16. yüzyılda St. mezarlığı açıldı. Priscilla, bundan sonra araştırma sistematik hale geldi ve erken Hıristiyan arkeolojisi üzerine temel bir çalışmanın yaratılmasına yol açtı - Antonio Bosio'nun (1634) "Yeraltı Roma" kitabı.

18. yüzyılda Giovanni Bottari, yer altı mezarlarının bu envanterini, amacı mezarları ve ibadet odalarını vurgulamak, hiyerogliflerin, kayıt görüntülerinin, yazıtların, kitabelerin ve mezarların anlamlarını tanımlamak ve incelemek olan "Roma Mezarlıklarından Çıkarılan Kutsal Heykel ve Resim" kitabıyla tamamladı. Dikkate değer diğer şeyler, erken Hıristiyan Kilisesi hakkında fikir verebilecek şeyler. Bu yazar için Hıristiyan antik eserlerinin sadece bir türbe değil, aynı zamanda bir tarihsel bilgi kaynağı olduğu açıktır.

16.-17. yüzyıllardaki Avrupa Reformasyonu, Hıristiyan sanatının toplanması ve daha sonra incelenmesi konusunda büyük önem taşıyordu; Kuzey Avrupa Protestan dünyası. İşte bu dönemde Hıristiyan tapınakları: kutsal emanetlerdeki (kutsal emanetler) azizlerin kalıntıları, kutsal kaplar, saygı duyulan ikonlar, azizlerin heykelleri ve kıyafetleri, sunak haçları ve İnciller - sadece saygısızlık edilmedi, aynı zamanda koleksiyonlara da (daha sonra) dahil edildi. kentsel ve kırsal toplulukların, zengin veya soylu vatandaşların müzeleri) kutsallıktan arındırılmış kültürün anıtları olarak.

18. yüzyılın sonunda. Fransa'da kilise kalıntılarına el konulması gerçekleşti. Fransız Devrimi sonucunda binlerce katedral, manastır ve kilise yağmalandı. Yüzbinlerce kilise eşyası müzelere yerleştirildi ve 19. yüzyılda bilimsel araştırmaların ana fonunu oluşturdu.

Böylece, Hıristiyan antik eserleri biliminin ortaya çıkmasının koşullarından birinin, dini bilincin kiliseden ayrılması ve onlara karşı artık türbeler olarak değil, tarih ve kültür anıtları olarak yeni bir tutumun oluşması olduğu sonucuna varabiliriz.

Rusya'da da benzer süreçler 17. yüzyılın sonu - 18. yüzyılın başında yaşandı. ve Peter I'in reformlarıyla ilişkilidir, bunun sonucunda zaten 18. yüzyılın sonunda Rusya'da iki paralel mevcut kültür oluşmuştur: halk, ortaçağ, kesinlikle konuşursak, uzun zaman önce oluşmuş, ancak Büyük Petro'nun zamanından itibaren yeni kültürel alanda farklı, ikincil bir yer işgal etmeye başladı ve laik, hümanist kültür zirveye çıkıp baskın bir pozisyon aldı.

Kültür nedir ve tarihsel türleri nelerdir?

Ortodoks kültürel çalışmalar, kültürü "yaratıcı faaliyetlerinde kendini gösteren, bir kişinin ve toplumun yaşam değerleri sistemi" olarak tanımlar. Kültür, bir kişinin ve toplumun kendisi için hayati derecede önemli ve gerekli gördüğü şeydir" (M. Dunaev).

Mesih'in Dağdaki Vaazı şöyle der: “Kendinize, güve ve pasın yok ettiği ve hırsızların girip çaldığı yeryüzünde hazineler biriktirmeyin; bunun yerine, ne güve ne de pasın yok ettiği ve hırsızların yok ettiği cennette hazineler biriktirin. içeri girip hırsızlık yapmayın” (Mat. 6:19-20). Burada, insan yaşamının anlamına ilişkin iki anlayışın en derin özü ve iki dünya görüşü, iki dünya görüşü tanımlanır. çeşitli türler düşünme, iki tür kültür. Kültür bilimciler bunları soteriolojik (Yunanca "soterio" - kurtuluştan) ve eudaimonik (Yunanca "eudaimonia" - mutluluktan) olarak tanımlarlar.

Avrupa tarihinde birinciden ikinciye geçiş, dünyevi hazinelere ve bunların ilk önce gelmeye başladığı kişiye olan ilgiyi yeniden canlandıran Rönesans'tı. Rönesans ideolojisi - hümanizm, bir kişiyi kendi kendine yeterli bir değere dönüştürme sürecini, Tanrı'nın sanki fark edilmeden resimden çıkarıldığı ve kültürel yaşamın çevresine taşındığı bir süreci tam olarak ifade eder.

Sıradan bilinç düzeyinde genellikle hümanizmi insanlıkla karıştırırız ama özünde bunlar çok farklı şeylerdir. Hümanizm, yavaş yavaş ortaya çıkan insan teolojisinin çok katı bir ideolojisidir ve yıkıcı sonuçları çok daha sonra hem insanı hem de kültürü etkileyecektir.

Rusya'da Ortodoks kültürü 17. yüzyılda Avrupa hümanizminden etkilenmişti ama ülkemizde bu yozlaşma yüzyıllarca sürdü. Rusya'da edebiyat ve sanat, 19. yüzyılda biçim ve içerik bakımından laikti. Dini imaları korumaya devam etti. Kahramanlarımızın olayları, karakterleri ve özlemleri ülkemizde hâlâ İncil'in ışığıyla aydınlatılıyordu.

Ve yine de, 18. yüzyılın sonlarında, Rus toplumunun aydınlanmış kesimi, Rus Orta Çağ'ının geçmişte kaldığı, sadece ibadet konusu değil aynı zamanda çalışma konusu olabileceği anlayışına sahipti. sanki dışarıdan. Yani, 1809-1810'da. Hükümet, Rusya'nın bazı şehirleri ve manastırlarındaki antik şeyleri çizmek ve anlatmak için özel bir tarihi ve arkeolojik keşif gezisi düzenledi. Girişim, Sanat Akademisi Başkanı ve Halk Kütüphanesi Müdürü A.N.'ye aitti. Rus sanat tarihinin anıtlarıyla ilgilenen Olenin. 11. yüzyıldan kalma mozaikler Kiev'de boyandı. Katedraller St. Staraya Ladoga'daki Sofya ve St. Michael Manastırı - 12. yüzyılın freskleri. Aziz George Kilisesi. Çizimler, çizimler ve yorumlar içeren dört büyük albüm daha sonra Halk Kütüphanesine girdi ve Eski Rus'un maddi ve sanatsal anıtlarını tanımak için zengin bir kaynak haline geldi.

18. yüzyılda. El yazısıyla yazılan kitabın yerini aktif olarak günlük yaşamdan daha uygun basılı kitap aldı. Bu sayede 19. yüzyılın başlarında. Manastır ve kilise kitap depolarından, ayinle ilgili el yazmaları da dahil olmak üzere, antik el yazmalarından oluşan çeşitli özel koleksiyonlar oluşturuldu. Genellikle minyatürlerle süslenmiş, ikonların aksine keten tohumu yağıyla kaplanmayan, kararmayan ve neredeyse kopyalanmayan kilise kitaplarıydı; renkleri yüzlerce yıl önceki kadar saf ve taze kaldı. Böylece yüz el yazmalarının eski Rus sanatının araştırılmasında önemli ve güvenilir bir kaynak olduğu ortaya çıktı.

Anavatanımızın geçmişine olan ilgi, 1812 olaylarıyla önemli ölçüde arttı. Paris'teki Rus birlikleri henüz anavatanlarına dönmeye hazırlanırken, N.M.'nin "Tarih" kitabının ilk sekiz cildi yayınlandı. Karamzin. Bir ayda üç bin kopya satıldı. Puşkin, "Herkes" diye yazdı, "laik kadınlar bile, şimdiye kadar bilmedikleri anavatanlarının tarihini okumak için koştu." O zamandan beri ulusal tarihe ve anıtlarına ilgi, Rus kültürünün ayrılmaz bir özelliği haline geldi. 19. yüzyılın ortalarında. Derin ve kapsamlı araştırmayı hak eden ikonların ulusal sanat olduğu fikri şekillendi.

Kilise sanatının geniş malzemesini anlamaya yönelik ilk girişim 1840'larda yapıldı. ONLARA. Snegirev. Ona göre ikonalar yalnızca bir kilise tapınağı değil, her şeyden önce Orta Çağ'daki sanat durumunun kanıtı olabilecek sanat eserleridir. Ayrıca belirli olayların maddi anıtları ve arkeolojik değer olarak tarihi öneme sahiptirler.

F.I.'nin ikonlarını toplamanın kültürel doğası. Buslaev, Eski İnananlar arasında şunları belirtiyor: “İkona bir türbe olarak saygı göstererek, aynı zamanda onun sanatsal değerlerini kendilerine nasıl açıklayacaklarını da biliyorlar, böylece teknik ve arkeolojik gözlemleri Rus kilise sanatının tarihi için materyal sağlayabilir. ”

Moskova Üniversitesi'nde profesör olan Fyodor Ivanovich Buslaev (1818-1897), Rus Orta Çağı'nın sanatsal yaşamının eksiksiz bir resmini oluşturdu ve Doğu Avrupa ve Bizans'ın tüm modern sanatsal antik eserleri bilimi için sağlam bir temel attı. Sanatsal açıdan yetenekli bir kişi, üniversiteden mezun olduktan sonra Kont S. Stroganov'un ailesine ev öğretmeni olarak davet edildi ve onunla iki yılını İtalya'da geçirdi. Yarım yüzyıl sonra şöyle anımsıyordu: "Roma kiliselerini ziyaret etmeyi sevdiğim ve onları Moskova'dakilerden daha ayrıntılı olarak öğrenip incelediğim bir sır değil... sanatsal dekorasyonlarının tadını çıkarmak, onların altında yürümek için doyumsuz bir istek duyduğum için." yüksek kemerler, şapellerin arasından... çevremdekileri her taraftan hayranlıkla seyreden resim, mozaik ve heykel eserleriyle... Sonra tapınak benim için nadir sanat eserleri müzesine dönüştü ve bilim adına stoklarımı zenginleştirdim. sanat tarihi ve antikalarla ilgili yeni gerçekleri içeren bilgiler." Katolik ibadetinin özellikleri hakkındaki sözleri ilginçtir: “Kilise ayinlerinde ve görkemli törenlerde bulunmayı sevdim ve bunların alışılmadık yeniliklerinden ne kadar çok etkilendiysem, Katolikliğin bizim Ortodoksluğumuzdan farklı olduğu inancı benim için o kadar netleşti. teolojik dogmalarında çok fazla, ama insanın zayıflıklarına ve kaprislerine düşkünlüğünde." ve kiliselerin dekorasyonunda güzel sanatların zevkleri ve ayrıntılı törenlerin çeşitli boş fikirleriyle batıl inançlı sürüyü ağlarına tuzağa düşürüyor.<...>Sanatsal, resimsel ve müzikal bir din!"

F. I. Buslaev, Katolik'in aksine, "Rus ikon resminin en önemli özelliğinin dini karakteri" olduğuna inanıyordu.<...>Kilise sanatı nesnelerinin kutsal şeyler olarak görülmesine yönelik ilkel tutum, tarihimizin tüm yüzyılları boyunca devam etmiş, 16. ve 17. yüzyıllarda bile tüm sınıflarda eşit olarak hüküm sürmüş ve hatta daha sonraki zamanlarda bile Rus halkının büyük çoğunluğunun aziz ulusal kimliğini oluşturmuştur. "Aslında durum böyle, ancak daha sonra göreceğimiz gibi, 19. yüzyılın sonlarına doğru, Rus toplumunun eğitimli kesiminde kilise türbelerine karşı farklı bir tutum şekilleniyordu.

Rus antik çağının benzersizliğine dair bu anlayıştan F.I.'nin ana tezi çıktı. Bir bilim adamı olarak Buslaev: Eski Rus resminin özü ve önemi sanatsal uygulamada değil, Kilise Geleneğinin kendisine miras bıraktığı ikonografik konulardadır. "Güzelliğin yerine asaleti koyar" diye yazdı, "asalet"i maneviyatın, kutsallığın ve düşüncelerin ideal saflığının bir ifadesi olarak anladı. “16. yüzyıldaki atalarımızın cehaletini ve geriliğini doğal olarak ortaya çıkaran tüm eksikliklerine rağmen, antik ikon resmimizin Batı sanatına göre yadsınamaz avantajları vardır, çünkü kader onu bu kritik dönemde Rönesans olarak bilinen sanat devriminden kurtarmıştır. ve böylece ikonografik ilkelerin ilkel saflığını ahlakın ahlaksızlığıyla, o aptal materyalizmle ve 16. yüzyılın yarısından bu yüzyılın başına kadar Batı sanatına hakim olan o anlamsız idealleştirmeyle karşılaştırdı.” Karşı Reform döneminin İtalyan sanatının son derece doğru bir tanımı; Büyük Petro'nun reformlarından bu yana kültürümüzü geride bırakan dini akademik resim.

Eski Rus ikon resminin en büyük başarısı F.I. Buslaev ikon resmini böyle görmedi, ancak ön ikon resmini orijinal olarak değerlendirdi: “Bu büyük anıt, Rus ikon resminin bu devasa eseri bir tür ayrı ikon veya mozaik değil, parlak bir ustanın örnek bir yaratımı değil, bir bütündür. birçok kuşaktan ustaların faaliyetlerinin bir ifadesi olarak ikon boyama sistemi, yüzyılların eseri, dikkatlice düşünülmüş bir sistem, ilkelerinde sağlam ve genel ilkelerin bireysel ayrıntılara uygulanmasında tutarlı, bilim ve dinin, teorinin birleştiği bir sistem ve uygulama, sanat ve zanaat tek bir bütünde birleştirildi.”

İkonografik bir orijinal, kilise takvimi sırasına göre düzenlenmiş, görüntü ve renk özelliklerinin bir tanımını içeren bir eskiz koleksiyonudur; sanat eserinin kendisiyle uğraşmaya alışkın olan birçok kişi için bu, ikincil, yardımcı bir malzemedir. kültürel değeri var ama estetik değeri yok.

Eğer F.I. Buslaev, Rus sanat biliminin kurucusuydu, ardından öğrencisi N.P. Kondakov (1844-1925) ulusal Rus arkeolojisinin kurucusu oldu. Onun asıl değeri, Rus sanat mirasını Doğu Hristiyanlığının genel arka planına karşı incelemesinde yatmaktadır. Bizans antikliği. Bizans'ın sanatsal mirasının araştırılmasında öncü olduğu ortaya çıktı. Yurtdışındaki uzun bilimsel geziler, antik kültürün en erişilebilir malzemesi olan kitap minyatürleri ile Yunanca el yazmaları depolarında çalışmak, yavaş yavaş yaratılan Bizans sanatı tarihi ve Yunan el yazmalarının minyatürlerine dayanan ikonografi şeklinde meyve verdi. Bu materyale dayanarak, 1898'de "Eski Rus sanatı tarihinin bilimsel görevleri üzerine" raporunda, gelişiminin ilk yüzyıllarında Rus sanatını "özgün bir sanat türü" olarak doğru bir şekilde değerlendirebildi. yerel, Yunan ve doğu unsurlarının etkileşimi yoluyla gelişen tarihi bir olgu. Kilise arkeolojisini sanat tarihine malzeme sağlayan yardımcı bir disiplin olarak tanımladı. Bu durumda özellikle önemli olan N.P. Kondakov, ona göre hiçbir ortaçağ resim araştırmacısının görmezden gelemeyeceği ikonografik araştırma yöntemini, bu "kilise sanatının ABC'sini" vurguladı. Bununla birlikte, ikonografın görüş alanı, sanatsal biçiminden bağımsız olarak eski bir eserin içeriğini de kapsamaktadır ve bu nedenle ikonografik yöntemin, kilise sanatını incelemek için yeterince etkili bir araç olmadığı ortaya çıkmıştır. Bir bütün olarak o zamanın biliminin ciddi eksikliklerinin nedeni budur: 19. yüzyılın neredeyse tüm bilim adamları. Rus ikonunun 14.-15. yüzyıllarda gelişmeye başladığına ve asıl parlak çağının 16. ve 17. yüzyıllarda geldiğine inanılıyordu, ancak aslında bu, Kilise'nin ayin sanatının tükendiği bir dönemdi. formların aşırı çeşitliliği ve düşüş aşaması.

Ve yavaş yavaş, Rus sanat biliminin ilk adımlarını attığı bir dönemde, simge, tamamen farklı özellikleriyle değer verilen toplumun eğitimli kesiminin görüş alanına girmeye başladı. Bir bakıma bu sürecin başlangıcı, 1867 yılında Paris'te düzenlenen Dünya Sanayi Fuarı'nda sanat tarihi bölümü antik çağın en iyi anıtlarıyla dolu Rus pavyonuyla atıldı. Doğru, Moskova Metropolitan Philaret, manastır ve kilise kutsallıklarından Ortodoks tapınaklarını ticari bir sergiye göndermenin uygunsuzluğundan bahsetti, ancak yalnızca fresklerin ve ikonların boyalı kopyaları ile özel koleksiyonlardaki ikonlar Paris'te bir sansasyon yarattı.

Aksi takdirde Rusya'da ikonların egzotik olarak değil, kelimenin gerçek anlamıyla sanat olarak sergilendiği sergiler düzenlendi. Bu, 1890'daki VIII Tüm Rusya Arkeoloji Kongresi'ne adanan sergiydi. Tarih Müzesi'nin on bir geniş salonunda, resmi ve kilise-arkeoloji müzelerinden ikonlar, dikişler, el yazmaları ve kilise eşyaları, özel koleksiyonlar ve bireysel Moskova ve taşra kutsallıkları sunuldu. Rus ikonuna önem veren herkes buraya akın etti. Sıradan insanlar, sokaktan insanlar, tüccarlar, Eski İnananlar, ikon ressamları ve din adamları, aristokratlar ve bilim adamlarından oluşan bir kalabalığa karışmıştı. Koleksiyoncular en iyi örnekleri gözden kaçırmamaya çalıştı, koleksiyoncular-tüccarlar alıcı arıyorlardı - buradaki her şey, 70'li ve 80'li yıllarda kilise eşyalarının alım satımının dizginsiz hızına ve kapsamına karşılık geliyordu. 1896 ve 1897'de Sanatseverler Derneği İsa'nın ve Meryem Ana'nın resimlerinin yer aldığı iki sergi düzenledi; bu sergide tabii ki bir dizi önde gelen müze ve özel koleksiyondan orijinaller ve kopyalar da sunuldu. Öğrenci N.P. Kondakova Kazan Üniversitesi Profesörü D.V. 1896 sergisinde Ainalov özel konferanslar verdi; ilgi o kadar büyüktü ki, Cemiyetin salonu herkesi ağırlayamadı.

20. yüzyılın başında. Antik panoların ilk temizliğini yapmaya ve zaten ikon resimlerinin tamamen sanatsal değerlerine odaklanan ilk koleksiyonları derlemeye başladılar. Örneğin I.S.'nin ünlü koleksiyonu böyledir. Daha sonra Tretyakov Galerisi'ne giren, 15. yüzyılın temizlenmiş ikonlarının gerçek başyapıtlarını içeren Ostroukhov (örneğin, ünlü "Haçtan İniş"). 1904-1905'te kendi inisiyatifiyle. Rublev'in "Üçlü"sü Trinity-Sergius Lavra'da kısmen ortaya çıktı ve 1913'te Romanov Hanesi'nin 300. yıldönümü vesilesiyle düzenlenen eski Rus sanatının ilk sergisi düzenlendi.

O zamandan bu yana, Rusya'daki sanat tarihçileri arasında ikonun bir sanat eseri olarak anlaşılması hakim oldu. Bu yaklaşımla, 1914 yılında, yeni nesil sanat tarihçilerinin temsilcilerinden biri olan “Sofia” dergisinde ve “Rus İkonu” koleksiyonlarında ilk kez şu bakış açısı dile getirildi: “Sanatsal yaşamın ana akımı, İkonografik açıdan çok fazla ama sanatın stilistik tarafında.”

20. yüzyılın başında kendilerini toplumun ve bilimin çıkarlarının merkezinde bulan üslup, sanatsal biçim, sanat, daha önce bahsedilen kültürel değerlerin baskınlığıyla ilişkilidir: daha pahalı hale gelen kurtuluşumuzun işi değil, yaşamın zevkidir. İkon bir ibadet nesnesinden estetik bir deneyim nesnesine dönüşüyor. Tarihçi D.P. o dönemin ruh halini harika bir şekilde anlattı. Konchalovsky, 1971'de sürgünde yazdığı "Hümanizmden Mesih'e" adlı kitabında. "O zaman" diye yazıyor, "medeniyetin genel eğilimiyle bağlantılı olarak, yaşamın amacı mutlulukta görüldü ve ikincisi, bozulmamış bir yaşamdan ibaretti." En yüksek maneviyattan başlayarak, genel kültür tarafından ustaca asilleştirilmiş, oldukça aşağılık maddi olanlara kadar, dünyevi mallardan tüm bütünlüğüyle zevk alma... Özünde, tüm süreç bir zevk ve neşe kaynağı olarak hissedildi; bu zevkler çok çeşitliydi: seçkinler için bilimsel ve sanatsal yaratıcılık ile kültürel ve eğitimli kitleler için - meyvelerinin popülerleştirmelerde, tiyatroda, sanat sergilerinde, sanat yayınlarında ve röprodüksiyonlarında, turizmde, sporda, yerel tarihte, hatta şehvetli zevklere kadar tadını çıkarmak. Restoranlar, kafeler, barlar, rafine mutfağı, konforu, zarif kadınları ve müziğiyle Hayat keyifli ve kolaydı ve bu keyif ve rahatlığın her on yılda, hatta her yıl derecelenerek daha da geniş bir çevreye yayıldığını görmek özellikle keyifliydi. hayal edildiği gibi herkesin malı olana kadar."

Bu, 20. yüzyılın ilk onyıllarındaki çağın eudaimonik ruh halidir. diğer şeylerin yanı sıra sanata karşı yeni bir tavırla ifade edildi. Bizi ilgilendiren sanat tarihi alanında, hayırsever ve estetisyen K. Fiedler (1841 -1895) tarafından “Modern Natüralizm ve Sanatsal Gerçek” adlı programatik çalışmasında şöyle formüle edilmiştir: “Eğer eski çağlardan beri iki büyük ilke sanatsal faaliyetin özünü ifade etme hakkı için kendi aralarında tartışıyorlar: taklit ve dönüşüm gerçekliği, o zaman, öyle görünüyor ki, bu anlaşmazlığın çözümü ancak bu ilkelerin her ikisinin de yerine üçüncü bir ilkenin - üretim ilkesinin - konulmasıyla mümkün olabilir. gerçeklik.<...>Sanatsal etkinlik ancak bu şekilde özgür anlaşılır.<...>Ancak bu şekilde sanat, kendi iç doğasının yasalarından başka hiçbir yasaya uymaz."

Sanatın varoluşun en yüksek değeri olduğu anlayışına estetikçilik denir ve yaşamdaki temel değer olarak insan mutluluğunu merkeze alan eudaimonik kültürün temel tutumunun gelişmesidir.

Fiedler'in takipçisi G. Wölfflin (1864-1945) tarafından ortaya atılan biçimsel sanat eleştirisinin ana tezi, sanatın egemenliği anlayışından gelmektedir. Kendisini düşündü ana görev sanat çalışması için kesinlikle bilimsel bir metodolojinin geliştirilmesi ve bir sanat eserinin, öncelikle kendisinden, plastik formdan anlaşılması gereken, dikkati yoğunlaştıran "nesnel bir gerçek" olarak incelenmesine yönelik tutarlı bir yaklaşım sistemi geliştirdi. işin resmi yapısı. Wölfflin'in ilk kitabı "Rönesans ve Barok" (1889) için malzemenin, unsurları - kompozisyon, ritim, mekansal çözümler - kesin tespit ve tanımlamaya uygun olan mimari olduğu ortaya çıkması tesadüf değildir. Wölfflin ünlü beş zıt kavram çiftini tanıttı: doğrusal ve resimsel, düz ve derin, kapalı ve açık biçim, çokluk ve birlik, mutlak ve göreli açıklık; umarım sanata geçtiğimizde bunlarla uğraşmak zorunda kalacağız. tarihi malzeme.

Rusya'da Alman sanat tarihinin başarıları ilk kez Birinci Dünya Savaşı'ndan önce N.I. Romanov: Rus bilim adamı üniversitedeki izleyicilere, "Kursumla şunu göstermek istiyorum," dedi, "yalnızca sanatın genel yasalarının özüne nüfuz etmeye çalışarak, sanatın gizemli çekiciliğini kendi kendine hissedebileceğimizi hissedebiliriz." Yeterince güzel bir fenomen, kökleri tarihsel toprağa kadar uzanıyor, ancak çiçek tarihsel yönlerin üzerine çıkıp evrenselin alanına doğru yükseliyor.<...>Sadece sanatçıların tarihini (Kunstlergeschichte) değil, aynı zamanda sanat tarihini (Kunstgeschichte), sanatsal üslupların değişimini ve nedenlerini de incelemek gerekiyor."

Ulusal sanat biliminde yeni bir aşamanın ortaya çıkışı, ücretsiz akademik çalışmalar için çok uygunsuz bir zamana denk geldi. Rumyantsev Müzesi'ndeki sanat teorisi ve tarihi semineri gibi 20'li yılların başındaki girişim grupları uzun süredir mevcut değildi ve Devlet kurumları 30'lu yılların başında Devlet Sanat Bilimleri Akademisi gibi. ideolojik kurumlara dönüştü. Ama yine de bir şeyler yapmayı başardık.

Böylece, 1921'de en yetenekli bilim adamlarından biri olan P. P. Muratov (1881 -1950) arasında ayrım yapmayı önerdi. Sanat eseriüç nokta: tema, konsept ve kompozisyon. Henüz tema sanatçıyı yaratmaz; kompozisyon zaten yerleşik sanattır. Resmin bir öğesi olan yaratıcılığın ilk anı olan kavram, sanatsal formun başlangıç ​​anını, onun içsel oluşumunun dinamik yönünü temsil eder. Bu tezden ilk olarak, sanatsal biçimin kendisini doğuran kültürle bütünlüğünü ortaya koyan ve böylece biçimsel araştırma yönteminin sınırlarını aşan bir süreç olarak anlaşılması takip edilmektedir. İkincisi, sanatsal bir biçimi, onun irrasyonel çekirdeğinin dinamik gelişimi olarak anlamak, o dönemde tanınmaya başlayan, yayılan ve bir sanat eserinin tarihlendirilmesi ve atıf yapılmasında bilim adamları için etkili bir araç haline gelen uzmanlığın sırrını ortaya çıkarır.

Sanat eleştirisine sanat bilimi denir ve onun sanatı aslında bir sanat tarihçisinin bir sanatçının belirli niteliklerine, bir uzmanlık kültürüne, sanatsal bir nesnenin "iç çınlamasına", o görünmez ritmik akışa uyum sağlaması gerektiği gerçeğinde yatmaktadır. bu bir form oluşturur ve belirli bir sanatçının karakteristiğidir, örneğin yalnızca Rembrandt için, ancak öğrencilerinden hiçbiri için değil.

Genç bilim adamları eski Rus sanatını incelemeye bu yaklaşımla başladı. Sovyet dönemi, eski Rus resmine ilişkin çalışmaların en aktif aşamasını gördü, özellikle de pratik çalışma alanında, ancak bu, ciddi çelişkilerden de yoksun değil. 1918-1919 yazı, sonbaharı ve kışı için. Koruma ve İfşa Komisyonu Antik boyama Kremlin'deki Müjde Katedrali ve Trinity-Sergius Lavra'daki Trinity Katedrali'nin daha önce erişilemeyen ikonostazları, Kremlin'deki Varsayım Katedrali'nden Tanrı'nın Annesinin Vladimir İkonu, Zvenigorod'daki Varsayım Katedrali'nin freskleri, Dmitrov'un freskleri ve Vladimir'deki Varsayım Katedralleri ve Bogolyubskaya ikonu (12. yüzyıl) temizlendi. , Maksimovskaya (XIV. yüzyıl), Vladimir (XV. yüzyıl) Tanrı'nın Annesi, Tanrı'nın Annesinin Göğe Kabulü ve St. Kirillo-Belozersky Manastırı Katedrali'nin ikonostasisinden Kirill Belozersky. 1919'da Yaroslavl, Kostroma, Tolga, Novgorod'a, 1920'de Kuzey Dvina ve Beyaz Deniz'e, 1921'de Vologda Bölgesi'ne bir sefer düzenlendi. Ve her yerde heyecan verici keşifler ve keşifler var. 1918'den 1922'ye kadar olan dönem için Halk Eğitim Komiserliği'ne bağlı kilise mülklerinin kabulüne ilişkin komisyon, yalnızca Kremlin kiliselerinde 15 bin sanat eseri kaydetti ve Moskova hariç toplamda yaklaşık 30 bin. Ancak bununla birlikte, Kilise mülklerine el konulması sonucunda binlerce binlerce ikon kaçırıldı, yok edildi, yurt dışına satıldı, birçok kilise yıkıldı, harap edildi, denetimsiz bırakıldı. Neyin engellediği bilinmiyor: Eski Rus sanatının keşfi mi, yoksa yok edilmesi mi? Ve eğer 20'li yaşlardaysa. bilimsel çalışmalar hala kaynıyordu, daha sonra 30'lu yıllarda birçok "Eski Rus bilim adamı" kendilerini parmaklıklar ardında veya işsiz buldu, devlet kurumları kapatıldı ve bilimsel çalışmalar kısıtlandı.

Savaştan sonra durum değişti: Devlet Sanat Tarihi Enstitüsü açıldı, Moskova Devlet Üniversitesi'ndeki dersler yeniden başladı ve en büyük müzeler tahliyeden döndü. Ancak dini sanatın kapsamlı bir incelemesini düşünmenin bir anlamı yoktu. İkonun eski Rus resminin bir eseri olarak geleneksel yorumuna izin verildi. Akademik ve üniversite bilimi saflarını yeniden canlandırdı. Anıtların toplanması, restorasyonu ve saklanması, tarihlendirilmesi ve atıfları, arşiv materyallerinin kullanımı ve yabancı sanat tarihinin başarıları, yeni hipotezler ve yerleşik fikirlerin yaratıcı bir şekilde üstesinden gelinmesi konuları - tüm bunlar, buraya gelen genç nesil bilim adamlarının işi haline geldi. esas olarak 60'larda bilime yöneldiler ve 70-80'lerdeki başarılarını önemli ölçüde zenginleştirdiler.

Malzemeye derinlemesine dalma ve dini özgüllüğünün temel öneminin anlaşılması 90'lı yıllarda bir atılımın nedeni oldu. Uzmanlar için neredeyse tüm Ortodoks sanatının değişen dereceler ibadetle ilişkilidir. Bu konuya olan ilgi yıldan yıla arttı ve ortaçağ sanatı biliminin ana yönlerinden biri haline geldi. Böylece, 20. yüzyılın başında konunun maddi yönünden kasıtlı olarak uzaklaşan Kilise'nin ayin sanatına ilişkin laik bilim, yüzyılın sonunda bilimsel önemini fark etti.

Ancak elbette Hıristiyan sanatının yeterli düzeyde anlaşılması yalnızca Kilise'nin derinliklerinde mümkündür. 787 tarihli Yedinci Ekümenik Konsil'in Hıristiyan sanatının doğası ve ikona saygı konusundaki dogmatik Tanımlarından sonra, Kilise'nin bu konuya geri dönmesine gerek kalmadı. 19. yüzyılda kilise sanatındaki somut krize yanıt olarak ortaya çıktı. ve 20. yüzyılın saldırgan sözde dinsel ve estetik dışı uygulamaları karşısında. Tıpkı eski Kilise'de, sapkın fırtınaların kilise gemisini batırma tehlikesiyle karşı karşıya kaldığı durumlarda, Ekümenik Konseylerin hasar görmemiş doktrinin yelkenlerini açmak için toplanması gibi, 20. yüzyılda da bir kenara atılan sanatın cennetsel doğası hakkında dünyaya tanıklık etme ihtiyacı ortaya çıktı. kilisenin.

Bu görev yurttaşlarımız tarafından zekice yerine getirildi: N.A. Berdyaev (1874-1948), korunan. S. Bulgakov (1871-1944), rahip. P. Florensky (1882-1937), prot. G. Florovsky (1893-1979), prot. V. Zenkovsky (1881-1962), prot. A. Schmemann (1921-1983), G.P. Fedotov (1886-1951), N.A. Kendilerini sürgünde bulan Struve ve diğer bazı bilim adamları, küçük bir orduyla zorlu bir düşmanı yendiler.

Bunların arasında özel bir yer, 1918'de seferber edilen asilzade Leonid Aleksandrovich Uspensky'dir (1902-1987). Kızıl Ordu Daha sonra zorunlu göçmenlerin tipik bir yolunu izledi: beyazların safına geçti, Kornilov topçusunda görev yaptı, Kırım'ı, Gelibolu kampını terk etti, Bulgaristan, Fransa'da bir tuz fabrikasında çalıştı, yol inşaatında çalıştı, kömür madeninde ve üzüm bağlarında. 1929'dan beri Paris'teki Rus Sanat Akademisi'nde resim okumaya başladı, St.Petersburg'un onuruna stauropejik kardeşlik üyeleriyle yakınlaştı. Moskova Patrikhanesine sadık kalan Photius - ilahiyatçı V.N. Lossky ve sanatçı G.I. 30'lu yılların sonlarında kiminle. İkon boyama uğruna resim yapmayı bıraktı. 1944'ten beri İlahiyat Enstitüsü'nde ikon boyama öğretmeni oldu. Sonuç olarak, değeri o kadar büyük olan temel çalışması "Ortodoks Kilisesi İkonunun Teolojisi" ortaya çıktı, eğer bir kişi kendisini bu kitapla ıssız bir adada bulursa, o zaman Ortodoks sanatıyla ilgili en önemli şeylerin tümü ortaya çıkabilir. ondan öğrenilebilir. Bu, Kilise'nin ayin sanatıyla ciddi şekilde tanışmak için referans kitabı olarak tavsiye edilmesi gereken tek eserdir.

Dergi "Parish" No. 5,6 2004

(Sanat, Hıristiyan). Hristiyan sanatı, sanat eseri Rabbin esenliğinin sanatsal kriterlerini takip ettiği ve yaratılmış varoluşumuzun günah tarafından zarar gördüğünü ve İsa Mesih'te Tanrı ile barış bulması gerektiğini ilan eden kutsallık ruhuyla dolu olduğu sürece Hristiyan olarak adlandırılma hakkına sahiptir. .

Tarihte sanata ilham kaynağı oldu. Zaten İncil'in ilk dönemlerinde, Rab dansçılara (Çıkış 15:20), heykeltıraşlara (Çıkış 25:940), kuyumculara (Çıkış 31:111), mezmur yazarlarına (Mezmurlar), müzik bestecilerine (2 Tarihler 5) yeryüzünde bir yer atamıştı. :1114), hikaye anlatıcıları (Kıyamet 2720; Mesih benzetmeleriyle), şairler (bkz. Yeşaya 40) ve en yetenekli zanaatkarlar farklı meslekler(1 Krallar 7:1322). Hepsi gürültülü ve sevinçli bir şekilde sanatlarıyla Rab'bi yücelttiler. İnsanları baştan çıkarabilecek ve onları putperestlere dönüştürebilecek saçma görüntüler yaratmaya yönelik Sina yasağını ihlal etmekten korkmuyorlardı. Eski belagat (Yaratılış 4:2324) ve mimarinin (Yaratılış 11:19) tanrısız kibrin simgeleri olmasına rağmen, sanatsal yaratıcılık en başından beri Rab'bin insana bahşettiği bir armağandı (bkz. Adem'in Havva hakkındaki şiirsel sözleri). Yaratılış 2:23'te). Tanrı, yaratıcılığın bir itaat yükü taşımasını ve Tanrı'nın bize kullanmamız için verdiği her şeyin malzemesi, sesleri, biçimleri, görüntüleri, sözleri, eylemleri aracılığıyla kişiyi ahlaki açıdan güçlendirmesini istedi.

İlmi sanat ve ikonoklazma. İmparator Konstantin Hıristiyanlığa geçtiğinde (313) ve Kilise dünyadaki egemen güç haline geldiğinde, her görselin putperestliğe bir ivme kazandırıp hizmet etmediği (İskenderiyeli Clement) veya görselin tamamen kabul edilebilir bir ders kitabını temsil edip etmediği konusunda zaten tartışmalar vardı. Okuma yazma bilmeyenler için resim (Gregory Nyssa). Bu, güzel sanatlar hakkında yüzyıllardır süren bir tartışmanın başlangıcıydı.

Konstantinopolis'in Bizans resmi (330'dan sonra), zengin süslemecilik ve düşük figürlü kompozisyonlarla karakterize edilen Hıristiyan sanatındaki ilk eğilimleri temsil ediyordu. Ressamlar (muhtemelen Suriyeli Hıristiyanların sanatsal fikirlerini miras alıyorlar), 6. yüzyılda Kırım. Sanatta yeni bir çığır açmak için Ravenna kiliselerini boyamak üzere görevlendirildi. Greko-Romen tapınaklarının anıtsallığı ve Helenistik mimesis'e özgü görüntü yanılsaması, yerini tüm gizemli mükemmelliğiyle mozaiklerin mütevazı ihtişamına bıraktı. Hıristiyan sanatçıların yakaladığı görünür görüntüler, ister hediyeli Büyücüler, ister yeni dünyayı simgeleyen pastorallerdeki ideal karakterler olsun, henüz görünmez bir gerçekliği taşıyor ve doğruluyordu. Evangelistlerin Kıpti kökenli zoomorfik sembolleri bile (melek, aslan, buzağı ve kartal), herhangi bir didaktik görevi etkileme gücü açısından geride kalan bir tür neşeli başlangıcı temsil ediyordu. Ravenna'daki konular ve imgeler yalnızca dindarlıkla değil, aynı zamanda ayinle ilgili bir ruhla da aşılanmıştır.

Papa Büyük Gregory I (590604), Hıristiyan talimatlarında sanatsal görsellerin kullanılmasının yararlı olduğuna inanıyordu; daha sonra Charlemagne (80014) tarafından desteklendi. Ancak Bizans İmparatoru III. Leo tam tersi bir tavır alarak sanatsal imgelere tapınmayı yasakladı. Oğlu V. Konstantin (74175), Meryem Ana resimlerini bile reddederek sert ve açıkça ikonoklastik bir politika izledi. Bununla birlikte, İkinci İznik Konsili'nde (787), sanatsal imgelerin meşruluğu, Şamlı John'un imgelere "saygı" (proskynesis) ile "tapınma" (latria) arasında açıkça ayrım yapması gerçeğine dayanarak, doktrinsel olarak doğrudan doğrulandı. yemek tanrısı. 867 yılına kadar Kilise'nin Tanrı tasvirlerine karşı olumsuz bir tutumu olmasına rağmen zamanla halk gelenekleriİncil okurken görsellerin kullanılmasına izin vermek için gerekli doktrinsel gerekçeyi aldı. Üstelik Şamlı Yahya'nın benimsediği Pseudo-Dionysius'un Neo-Platoncu görüşleri doğrultusunda kutsal imgelerde bir lütuf kaynağı görmeye başladılar. İkonlar, özellikle de yeryüzüne görünür şekilde bedenen gelen Mesih imajına sahip olanlar, inananlara aşık oldu, onların inançlarının nesnesini zihinsel olarak hayal etmelerine ve tamamen ona konsantre olmalarına yardımcı oldu. İkonlar aracılığıyla sıradan inananlar ile Tanrı arasında iletişim gerçekleşti ve bu sıfatla ikonlar Kilise'nin onayını aldı.

Kilise sanatı ve Reformasyon.

Kilisenin toplumdaki rolünü güçlendirmek için tasarlanan Cluny reformunun (luxus pro Deo “Tanrı aşkına büyüklük”) 22. yüzyılda Batı'daki manastır reformlarının içsel çelişkili doğası, kilisenin mistik kopukluğuyla karşı karşıya geldi. Sistersiyenlerin ve daha sonra Fransiskanların sanatın gelişimi üzerinde tartışmalı bir etkisi oldu. Romanesk mimari, dış dünyaya nüfuz edilemeyen, açıkça tanımlanmış bir alan yarattı. Kemerli payandaları ve vitray pencereleriyle Gotik katedraller, Kırım'a uygun olarak skolastik teolojinin ilkelerini somutlaştırıyordu, akıl inanca uyum ve uyum verir ve her şey tek bir kişisel olmayan dürtüyle cennete uçar. Artan sayıda Andachtsbilder ("saygılı görüntüler"), ölümlü kalıntıları anımsatan çirkin yaratıklar, kederli Tanrı'nın Annesinin heykelleri, bir kişinin ölüm gerçeğinden önce, görünmez bir şekilde yaşamı takip ederek deneyimlediği rahatsız edici büyülenmenin giderek bireyselleştiğini gösteriyor.

Chaucer'in Canterbury Masalları, Holbein, Dürer, Cranach, Lucas van Leyden'in grafik sanatları ve Reformasyon'un Huguenot mezmurları farklı bir ruhla doludur. Dini inancın artık ilahi sırları anlamaya çalışmadığı, aksine tarihsel ayaklanmaların sevinçleri ve üzüntüleri arasında yolu açtığı zaman, varoluşun zevki, Rab'bin karşısındaki dünyevi yaşamın neşesi burada canlı, enerjik bir dille ifade edilir. "İlahi Komedya" itinerarium mentis ad Deum'un ("ruhun Tanrı'ya giden yolu") parlak alegorilerinden farklı olarak, Chaucer'da toplum yaşamından, ısrarcı dindarlığın müstehcen kahkahalarla dönüşümlü olduğu bir kaleydoskop görüyoruz; insan kendi yolculuğunu yapar ama bu yolculuk ete kemiğe bürünmüştür, hatta kızabilir. Luther'in kilise reformları Kuzey'e yol açtı. Avrupa gravür, gravür ve gravür sanatının en parlak dönemiydi. Heykel ve fresklerden farklı olarak, kağıt üzerindeki bir görüntü, vazgeçilmez bir idol damgasını kaybeder: Onu alıp her yerde onunla diyaloğa girebilirsiniz, üstelik sadece kilisenin sınırları içinde değil. Louis Bourgeois ve diğer Cenevreliler tarafından yazılan Luther'in ilahileri, mezmurlar için yeni melodiler, müzikte gerçek bir devrim yarattı. Gregoryen ilahileri ve ses süslemeleri konusunda müzik eğitimi olmayan herkes artık her hecede tek bir sesin olduğu ve kıtaların tekrarlandığı ilahileri rahatlıkla söyleyebiliyordu. Böylece türküler kadar dini ilahiler de sıradan insanların hayatına girdi.

Trent Konseyi (154563), Hıristiyan eğitiminin bir aracı olarak kilise sanatının tüm tarzcı, barok ihtişamıyla önceliğini doğruladı. Bununla birlikte, Reformasyon'un temel ilkesine uygun olarak, Hıristiyan ruhuyla aşılanacak, ancak Kilise'ye tabi olmayacak bir sanata yönelik kamusal bir ihtiyaç ortaya çıktı. 17. yüzyılda Rembrandt, Vermeer ve diğer birçok sanatçının resimleri, bizi en sıradan şeylerde, tanıdık manzaralarda, gökyüzünde ve suda Tanrı'nın armağanını ve ihtişamını görmeye teşvik etti. Büyük şair J. Milton sayesinde Reform hareketi önemli değişikliklere uğradı. Protestan Independent'ın inançları (bkz. Milton'un boşanma üzerine incelemesi ve Areopagitica'sı) olağanüstü eğitime dayanan klasik ve Hıristiyan hümanizmi ile birleştirildi. Milton'un ikili bir yaşam ve dünya vizyonunu somutlaştıran eserleri, akıl yoluyla "Tanrı'nın yollarını insanlara haklı gösterme" ("Kaybolan Cennet" ve "Yeniden Kazanılan Cennet") girişimidir. Öte yandan J. Bünyan, gerçekten çocukça bir İncil inancının habercisi oldu; dini hayatında, nihai hedefi dünyevi Canterbury değil, Cennet Şehri olan hac yolculuğundan memnundu.

Aydınlanma sonrası laik dönemde günah çıkarma sanatı. 18. yüzyılda toplumdaki kültürel egemenlik Hıristiyanlıktan Batı uygarlığına geçti ve Avrupalıların yaşamı, matematiksel ve ampirik bilimlerin hızlı gelişimi, ansiklopedistlerin felsefesi, içsel derin sekülerleşme eğilimleriyle saldırgan merkantilizm tarafından belirlenmeye başlandı. K. Wren'in müritleri İngiltere'de hala zarif ve görkemli kiliseler inşa ediyorlardı; I. Watte ve Wesley kardeşler, müjdeyi teselli eden basit dörtlükler içeren ilahiler yazmaya devam ettiler. sıradan insanlar. Almanya'da gelişen Pietizm, Hıristiyanların sanatın ihtişamı içinde kaybolmasına izin vermediği gibi aynı zamanda bu ince konularda yol gösterici bir güç olarak da hizmet edemedi. Ancak genç Amerika'da neoklasik rasyonalizmin Emerson'un aşkın idealizmiyle karışımı, N. Hawthorne'un sembolizmle dolu nefis romanlarında ("Kızıl Mektup") varlığını ortaya koyan şeytani karanlıkla mücadele etmeyi amaçlayan orijinal Püriten ruhunu bastıramadı. ", 1850) ve G Melville ("MobyDick", 1851).

Sanayileşme süreci nihayet geleneksel kültürel öncelikleri değiştirdi. Pozitivizmin ruhu, fotoğraf aparatları (c. 1830) gibi yeniliklerle birlikte, sanatı çıplak gerçeğin kaydedilmesi düzeyine indirdi. Hıristiyan sanatçılar (örneğin, 19. yüzyılın Ön-Rafaelcileri), resimde muhafazakar bir eğilimi, günlük yaşamın ayrıntılarını en doğru şekilde tasvir eden ve dindar dini ve edebi konulara bağlılığı olan eski illüstrasyon tarzını savundular. H. Hunt'ın Dünyanın Işığı gibi resimler, Viktorya dönemine ait yansıma ikonları, izleyicide kişisel dindarlığı uyandırmak için tasarlanmış aynalar gibiydi. W. Morris'in girişimleri daha çok geleceğe yöneliktir: Çirkin kentsel manzaraları dönüştürmeyi amaçlamıştır. özel anlam iyi tasarım ve el sanatlarının kullanımı; ancak Sanat ve El Sanatları hareketinin programı, mimari formları ve dekoratif kaplamaları düzenli çizgilerle sınırladığında bile ortaçağ ruhunun kokusunu taşıyordu. Eğer Hristiyan sanatçılar günümüzün kültürel gerçeklerini tanımlamaya çalışmıyorlarsa ve buna karşılık geçmişteki sanatsal normları ve örnekleri arıyorlarsa, o zaman eserleri ya kendi sanat çerçevesinde dini inanç temasına odaklanıyor ya da eserleri bu damgayı taşıyor. eskime.

Pragmatik bir toplumda Hıristiyan sanatı. Birinci Dünya Savaşı sırasında sosyal idealizm ağır bir darbe aldı. Üstelik 20'li yılların Avrupa Dadaizmi ve Amerikan caz günlerinde. Avangard coşku ile tüccar ruhunun yoğun bir karışımı ortaya çıktı ve sanata yönelik teknokratik ve ticarileştirilmiş bir ilgi arttı. Profesyonel sanatçılar kendilerini bir kriz durumunda buldular: ya geniş bir izleyici kitlesi için popüler sanatın yolunu takip etmek (televizyon ve magazin dergileri) ya da sanatı ezoterik bir gettoya kapatmak (örneğin, New York'taki sanat galerileri dünyası gibi) Her şeyin pragmatizm ve tekelcilik tarafından belirlendiği koşullarda, canlılığı koruyan ve aynı zamanda tarihte Tanrı'nın takdirini gerçekten yücelten sanat, nispeten nadirdir ve olağanüstü sanatsal değerle ayırt edilir, aksi takdirde Hıristiyan topluluklarında marjinal bir konuma sahip olacaktır, Baskın, açıkça seküler kamusal bilincin sınırları dışında.

J. Rouault'un gravürleri ve resimleri bizi Bizans geleneğine döndürüyor; Günümüzün insanlık dışı suçlarından dehşete düşmüş, vitray pencereler gibi kasvetli, gerçekten İncil'e özgü bir ciddiyetle doludurlar; İster kralları, fahişeleri, ister İsa'nın tutkusunu tasvir etsinler; kompozisyonlarında, renklerinde ve cesur üsluplarında, gerçek Hıristiyan sanatının doğasında var olan şefkati solurlar. G. Mistral'ın şiiri, 1945'te alındı. Nobel Ödülü bizim için Fransiskan kutsallığını yeniden yaratıyor; onun nazik çınlayan sesi, kız rüyalarının, unutulmuş tutsakların ve hatta kuş yuvalarının tanımını huzurun ışığıyla dolduruyor. Kanadalı sanatçı U. Kurelek'in çalışmaları, Bruegel'in dip dünyasına olan sevgiyi, Haç ile bağlantı dışında elde edilen her şeyin değersizliğine dair Katolik inancıyla birleştiriyor; parlak ve saf mutluluğun görüntüleri nükleer kıyamet öncesi varoluşsal kaygıyla doludur ve dikkatli izleyici kayıtsız kalamaz. Katolik ruhundan doğan Hıristiyan sanatının bu kadar çeşitli tezahürlerindeki en önemli şey, onun kilise olmaması, evrenselliği ve her türlü talihsizliğe karşı duyarlı olmasıdır.

20. yüzyıl sanatında İncil inancının daha gizli, *özerk, hatta dolaylı ifadesi de dikkati hak ediyor.Alman E. Barlach'ın insanın Tanrı ve komşularıyla uzlaşması yönündeki güçlü çağrısı, sert köşeli formlarda somutlaşmıştı. ahşap ve metal heykellerin Nazi otoritelerinin öfkesini uyandırması ve çoğunu yok etmesi tesadüf değil.New Yorklu Yahudi A. Rattner sadece Chicago'nun ana sinagogu için kıyamet sembolizmine sahip devasa bir vitray pencere yaratmakla kalmadı, aynı zamanda yine ve yine resminde Çarmıha Gerilme ile bir düelloya girerek Yahudileri hem Golgota'dan hem de Auschwitz'den kurtarmaya çalışıyor.1982'de düzyazısıyla Nobel Ödülü'nü kazanan Kolombiyalı yazar G García Márquez, yolsuzluk temasını küçük bir boyutta ele alıyor. Meleklerin, genellikle doğaüstü güçlerin ve zayıf insanların komik tuhaflıklarının bir arada var olduğu fantastik boyutlarda bir Güney Amerika kasabası.

Basit bir Baptist ailede doğan M. Jackson'ın melodilerinde ve şiirlerinde zenci ruhanilerin tutkulu evanjelik ruhu yeniden uyandı. Jackson'ın dini kökleri, şarkılarının uyumlu ritimlerinde ve harika melodilerinde kehanet gibi somutlaşmıştı. H. Kruger'in resimleri, baskıları ve tasarımları Bauhaus'u ve Alman Ekspresyonizmini doğrudan anımsatıyor; enerjik, özenle tamamlanmış formlara ve ustalıkla seçilmiş renklere damıtılmış. Kruger'in çalışması Reformasyon ilkelerinin sanatsal bir düzenlemesidir: kendi halinde insan Gündelik Yaşam her an Tanrı'nın önünde hesap vermeye ve dünyevi üzüntüyü, kahkahayı ve umudu paylaşarak kurtuluşu bulmaya çağrıldık.

Yeni başlangıç ​​ve değişen kategoriler. Anglo-Katolikler ibadet sanatının asırlık kelime dağarcığını güncellemeye devam ediyor. Kuzeyin Kızılderilileri ve Eskimoları gibi yerli halklar. Amerika'da, birçok Afrika kabilesi, Kilise'nin misyonerlik çalışmaları sayesinde, İsa Mesih'i Rab olarak kabul etmeye başladı; onların şimdiki nesli, sanata olan kutsal inançlarını somutlaştırmak için Batılı olmayan kendi yollarını seçiyor. Mennonitler ve çeşitli "kutsal topluluklar" kendilerini Hıristiyan sanatında ifade etmenin yollarını arıyorlar çünkü bu araçlarda kitle iletişim araçları Artık geleneksel sanatsal çözümlerden uzaklaşmaya yönelik herhangi bir girişim yok. Kuzeydeki Hıristiyan liberal sanat kolejlerinde. Amerika şiir, resim, müzik ve tiyatroda alternatif Hıristiyan gelenekleri geliştirerek kendi küçük topluluklarını oluşturmaya başladı. Nashville endüstrisi, Hıristiyan şarkı yazımını pazarlanabilir bir müzik tarzı olarak sınıflandırmaya devam ediyor; Ancak İngiltere'deki Greenbelt Festivali gibi büyük ölçekli etkinlikler de var; burada gelecek vadeden pop rock grupları, gerçekten yeni ve kapsayıcı bir Hıristiyan sanatına yönelme konusunda açık bir istek gösteriyor.

Eski “kutsal” ve “laik” sanat kategorileri kabul edilemez; aksi takdirde sanat her şeyden önce “doğal” veya “tarafsız” olur ve ancak o zaman “kutsal” olarak nitelendirilir. Elbette gerçek sanatın, Kilisenin (ibadet), devletin (anıtsal sanat) ve iş dünyasının (reklamcılık) ihtiyaçlarıyla sınırlı, belirli bir amacı olabilir. Ancak ister bir roman, ister bir müzik konseri, ister bir bale ya da bir tiyatro gösterisi olsun, sanat, özünde ya İsa'ya olan bağlılığı ya da ateizme bağlılığı ifade eder. Sanatın kutsallığı iffetli bir temayla, talimatlarla ya da kilise kutsamasının varlığıyla belirlenmez. Hindu, Budist, Müslüman ya da laik-hümanist ruhun incelikle nefes aldığı, insan elinin yarattıklarını yücelten sanatın aksine, Hıristiyan sanatının gerçekten Kutsal Ruh'la dolu sanatsal yaratıcılık olduğunu anladığımızda, onun gerçek anlamını kavrayacağız. özü ve bunun, Mesih'in Bedenine ait olan yetenekli sanatçıların yüksek hedefi ve dünyanın iyiliği için gösterdikleri mütevazı emeklerin meyvesi olduğunu görün.

Eksik tanım ↓

MS 1. yüzyılda e. Hıristiyanlığın yayılmasıyla birlikte, eski kültürün toprağına, doğası ve dış biçimi itibarıyla özel yeni bir sanatın ortaya çıkmasına neden olan bir tahıl düştü. Bilindiği gibi Hıristiyanlıkta, Mesih'in sevgisini sembolik olarak ifade etmeyi amaçlayan çok erken görüntüler ortaya çıktı (iyi çobanın görüntüleri) Haçın sembolik bir işaret olarak veya daha sonra - çarmıhta acı çeken Kurtarıcı'nın bir görüntüsü olarak yeniden üretilmesi. ve ardından İncil'deki olayların resimleri, Hıristiyanın Mesih'in Golgota olaylarını hayal etmesine yardımcı oldu. O tarihten bu yana yirmi asır boyunca Hıristiyan dini ve sanatı yan yana yürümüştür.

Hıristiyanların özfarkındalığına göre Kilise'nin doğası dünyevi dünyanınkinden farklıdır. Özü ruhsaldır, yücedir ve yeryüzündeki misyonu dünyanın kurtuluşu ve gelecek Tanrı'nın Krallığının yeniden inşasıdır. Kilisenin özünün ve amacının bu dünyeviliği, yaşamının tüm dış tezahürlerine, "dünyevi" imgelere hiç benzemeyen özel biçimler verir. Tapınağın görünümünden başlayarak kilise kullanımına ait en küçük eşyalarla sona ermektedir. Bu nedenle kilise sanatında özel, sembolik formlar kullanılır. Alışılmadık formlar, kişiye kendi özel yasaları olan başka bir dünyanın var olduğunu ve dünyevi yaşamımızın yalnızca sonsuz yaşamın bir başlangıcı olduğunu hatırlatıyor gibi görünüyor.

Rusya'da Hıristiyanlığın benimsenmesiyle birlikte taş anıtsal mimari gelişmeye başladı. Ana kilise türü, 6. yüzyılda ortaya çıkan çapraz kubbeli kiliseydi. Bizans'ta. Planda bu tapınak, iç kısmı dört sütunla neflere (doğudan batıya sıralar arası boşluklar) bölünmüş ve planda bir haç oluşturan bir kare oluşturur. Çiftler halinde kemerlerle birbirine bağlanan bu sütunların üzerine yarım küre şeklinde bir kubbeyle biten bir “tambur” (silindir) dikildi. Mekansal haçın uçları tonozlarla kaplıydı. Duvarın yarım silindirik tonoz şeklindeki üst kısmına zakomara adı veriliyordu. Tapınağın içi ve dışı çapraz kubbeli bir kompozisyona sahipti. Batıda tapınağın ana girişi vardı, doğuda yarım daire biçimli bir çıkıntıda (apsis) bir sunak vardı. Batı kısmında korolar vardı - ibadet sırasında prens ve ailesi için bir balkon.

Tapınak, dünya gökyüzünün bir simgesi, yaşam denizinin fırtınaları ortasında inananlar için bir kurtuluş gemisidir (gemi). Plandaki haç Hıristiyanlığın sembolüdür.

Tapınağın kubbesi, başı Pantokrator İsa (Yüce Tanrı) tarafından tutulmaktadır. Tapınağın boynu (hafif veya donuk davul) havariler, Mesih'in öğrencileri tarafından tutulur. Dört sütun dört müjdeyi simgelemektedir. Tapınak kesinlikle batıdan doğuya doğru yönlendirilmiştir. Ana kutsal alan doğuya bakar - apsisteki sunak - Mesih'in doğduğu mağaranın, çarmıha gerildiği Golgotha'nın, göksel taht - dirildiği cennetin sembolü. Sunak, ibadet edenlerden bir ambo - bir yükseklik ile ve 14. yüzyıldan beri ayrılmıştır. İkonostasisin sürekli bölünmesi.

Hıristiyanlığın Bizans'tan benimsenmesiyle birlikte, Rusya'ya yeni anıtsal resim türleri geldi - mozaikler ve freskler ile şövale resmi (ikon resmi).

Mozaik, çimento veya mastik tabakasına tutturulmuş renkli smalt (boyalı opak cam), taş, mermer parçalarından yapılmış bir görüntü veya desendir. Mozaik eserler arasında, sunak apsisindeki Meryem Ana Oranta'nın görüntüleri ve Kiev Ayasofya'nın merkezi Katedrali'ndeki Pantokrator İsa'nın göğüs göğse görüntüsü özellikle önemlidir. Orantalı Meryem Ana, elleri havada dua duruşunda bulunan Tanrı'nın Annesinin ikonografik tiplerinden biridir. " Kırılmaz bir duvar“Kiev halkı bu imajı aradı ve onu şehrin düşmanlara karşı savunucusu olarak gördü.

Tapınağın duvarları fresklerle süslenmişti. Fresk, taze uygulanmış nemli sıva üzerine sulu boyalarla yapılan resimdir. Fresk resminin konuları, Tanrı'nın Annesi Mesih'in hayatından sahneler, kutsal vaizlerin, şehitlerin görüntüleridir.

Kilisenin resimlerinin Hıristiyan doktrininin temel ilkelerini aktarması ve bir tür "okuma yazma bilmeyenler için müjde" görevi görmesi gerekiyordu. Kiev Ayasofya'sının mozaikleri ve freskleri bir ortaçağ tapınağının resim sistemini hayal etmemizi sağlıyor. Mozaikler tapınağın sembolik olarak en önemli ve en aydınlatılmış bölümünü kaplıyordu - merkezi kubbe, kubbenin altındaki alan, sunak (merkez kubbedeki İsa Pantokrator ve sunak apsisindeki Meryem Ana Oranta). Tapınağın geri kalanı fresklerle süslenmiştir (Mesih'in hayatından sahneler, Tanrı'nın Annesi, vaizlerin, şehitlerin görüntüleri vb.).

Tapınakların duvarlarında mozaik ve fresklerin yanı sıra birçok ikon asılıydı. Olağanüstü Rus filozof E.N. Trubetskoy'un (1863-1920) eski Rus ikonunun bütünsel bir tarihsel, teolojik ve aynı zamanda sanatsal yorumunu veren "Renklerde Spekülasyon" adlı bir çalışması vardır. Trubetskoy şöyle yazıyor: “İkonografi, eski Rus kültüründe var olan en derin şeyi ifade ediyor; Üstelik burada dünyanın en büyük dini sanat hazinelerinden birine sahibiz.”

Ortodokslukta, bir simge (gr. eikon'dan - görüntü, görünüm, görüntü, portre), Kurtarıcı İsa'nın, Tanrı'nın Annesinin, meleklerin, azizlerin ve kutsal tarihten sahnelerin resimli bir tasviri anlamına gelir.

Eski bir simge, Hıristiyan kilise yaşamının ayrılmaz bir parçasıdır. İkon, görünmez dünyanın görünür bir sembolü olarak kabul edildi; buna "renklerdeki spekülasyon" adı verildi. Simgelerin (ikonografik kanon) yazılması için katı bir sistem geliştirildi. Efsaneye göre, en eski Hıristiyan ikonları ya mucizevi bir şekilde ortaya çıktı (“Ellerle Yapılmayan Kurtarıcı”) ya da hayattan boyandı (Evanjelist Luka'nın Tanrı'nın Annesinin görüntüsü, sanatçılar tarafından ilk Hıristiyan azizlerin görüntüsü). görünüşlerini kişisel olarak biliyor ve hatırlıyordum). Bu nedenle Ortodoks Kilisesi, ikonların yaşayan insanlardan veya sanatçının hayal gücünden resmedilmesine asla izin vermedi ve ikonografik kanona sıkı sıkıya bağlı kalmayı talep etti, bu da ikonografik görüntülerin "yüksek" (ilahi) dünyayı "dünyadan" ayıran özelliklerini güçlendirdi. aşağı” (dünyevi) dünya. Yazı geleneğinin, simgede tasvir edilen kişilerin görünüşlerinde doğaüstü özlerini ve maneviyatlarını vurgulaması gerekiyordu. Bu amaçla figürler düz ve hareketsiz olarak boyanmış, mekan (ters perspektif) ve zaman ilişkilerini (zamansız görüntü) tasvir eden özel bir sistem kullanılmıştır. İkonun geleneksel altın arka planı ilahi ışığı simgeliyordu. İkonun üzerindeki görüntünün tamamı bu ışıkla kaplıdır ve figürler gölge oluşturmaz çünkü Tanrı'nın Krallığında gölge yoktur.

Eski Rus sanatının gelişmesi, Trinity-Sergius ve Spaso-Andronikov manastırlarının keşişi olan en büyük sanatçı Andrei Rublev'in adıyla ilişkilidir. Moskova Kremlin'deki Müjde Katedrali'nin resmine katıldı, minyatürlerle en güzel el yazmasını yarattı - Khitrovo İncili, Vladimir'deki Varsayım Katedrali'ni (Son Yargı freski) boyadı, Trinity Trinity Katedrali'nin ikonostazını boyadı. Sergius Manastırı. Ancak tek bir benzersiz simge olan “Trinity” bile Andrei Rublev isminin ölümsüzlüğü için yeterli olacaktır.

Andrei Rublev'in "Hayat Veren Üçlü" nün içeriği, sonsuz karşılıklı fedakarlık sevgisindeki ilahi yaşamdır. Üç meleğin sessiz konuşmasının konusu Allah'ın dünyanın ve insanın kurtuluşu konusundaki ebedi tavsiyeleridir. Rublev'in fırçasının renkleri ve çizgileri tellere ya da bir şarkıcının sesine benziyor. Çalışmalarının gücü yalnızca sanatçının ve zanaatkarın olağanüstü yeteneğinde değil, aynı zamanda Ortodoks dogmalarının içeriğini görsel olarak ortaya çıkarma konusundaki özel yeteneğinde, İlahi Gerçeğin ebedi güzelliğini unutulmaz görüntülerde yakalama yeteneğinde yatmaktadır.

Bu nedenle, kilise sanatı daha yüksek bir hedefe tabidir - Hıristiyan Tanrısını, havarilerin, azizlerin ve kilise liderlerinin istismarlarını yüceltmek. Pagan sanatında "beden" "ruh" üzerinde zafer kazandıysa ve doğayı kişileştiren dünyevi her şey doğrulandıysa, o zaman kilise sanatı "ruh" un et üzerindeki zaferini şarkıladı, insan ruhunun yüksek başarılarını doğruladı. Hıristiyanlığın ahlaki ilkeleri.

Hıristiyan resmi de dahil olmak üzere dini güzel sanatlar elbette ikon resmiyle sınırlı değildi (her ne kadar uzun bir süre bu kavramlar neredeyse örtüşse de). Yüzyıllar boyunca İncil, güzel sanatların tüm türleri (resim, heykel, dekoratif ve uygulamalı sanatlar vb.) için bir konu kaynağı olarak hizmet etti. Büyük Avrupalı ​​ustalar sık ​​sık İncil'e başvurdular ve onda kalıcı evrensel bir anlam taşıyan temalar ve olay örgüleri buldular.

Mesih'in imgesi, onun denemeler ve ıstıraplarla dolu dünyevi yolu, vaazları ve son olarak insanlığın kurtuluşu adına çarmıhta ölüm, Tanrı'nın Annesinin görüntüleri, Hıristiyan şehitleri eserlerde zamansız felsefi derinlik kazanmıştır. sanatın. Ayrıca İncil kahramanlarının resimlerini kullanan sanatçılar çağdaşlarıyla en önemli sorunlar zamanının.

Örneğin birçok Rönesans sanatçısı İncil'deki konulara ve Hıristiyan motiflerine ilgi duyuyordu. Örneğin, Michelangelo Buonarotti, Vatikan'daki Sistine Şapeli'nin tonozunun resmine ve insanlara On Emir'i veren İncil'deki Eski Ahit peygamberini tasvir eden "Musa" heykelinin sahibiydi. Sistine Şapeli'nin sunak duvarındaki Son Yargı freski, dünya sanatının en büyük eserlerinden biridir. Michelangelo ayrıca St. Peter's - Roma'nın ana Katolik kilisesi.

Aynı zamanda İtalyan ressam, heykeltıraş, mimar, bilim adamı ve mühendis Leonardo da Vinci de Michelangelo ile birlikte çalışıyordu. Milano'daki Santa Maria delle Grazie manastırının yemekhanesindeki bir fresk olan “Son Akşam Yemeği”, büyük ressamın en ünlü eserlerinden biridir. Tüm çalışma en iyi hesaplama üzerine inşa edilmiştir: Anlatının mantıksal merkezi olan İsa figürü kompozisyonda ana yeri işgal eder. Usta, Mesih'i pencerenin arka planına yerleştirdi ve böylece onu havarilerden ayırdı. Havariler, Mesih'in şu sözleri söylediği anda tasvir edilmiştir: "İçinizden biri bana ihanet edecek." Leonardo, iyi bilinen bir dini temayı, her zaman geçerli olan evrensel bir tema olarak yorumlayan ilk kişiydi: ihanetin açığa çıkması.

Mesih'in sessizce söylenen sözleri, öğrenciler arasında bir duygu fırtınasına neden olur. Genç Philip (İsa'nın solunda) bu sözlere özellikle dürtüsel bir şekilde tepki verir ve şaşkın bir soruyla Öğretmene döner. Jacob Sr. öfkeyle ellerini kaldırdı ve biraz geriye yaslandı. Thomas sanki neler olduğunu anlamaya çalışıyormuş gibi elini kaldırdı. Diğer grup (İsa'nın sağında) farklı bir ruhla doludur. Hareketlerin kısıtlanmasıyla ayırt edilir. Yahuda keskin bir dönüşle sarsılarak gümüş keseyi kavrar ve korkuyla Mesih'e bakar.

Bu zamanın bir başka İtalyan ressamı ve mimarı olan Raphael Santi, Katoliklikte Madonna olarak adlandırılan Mesih'in annesi Meryem Ana'nın imgeleriyle ünlendi. Sanatçının en iyi eserlerinden biri St.Petersburg manastırı için tasarlanan "Sistine Madonna"sıdır. Sixta. Karşımızda sanki birisinin çektiği bir perdenin ardından birdenbire göklerde muhteşem bir görüntü belirmiş gibi. Altın bir ışıltıyla çevrelenmiş, ciddi ve görkemli Meryem, bebek İsa'yı önünde tutarak bulutların arasında yürüyor. Solda ve sağda diz çökmüş St. Sixtus ve St. Varvara. Madonna'nın imajında ​​​​dokunaklı saflık ve masumiyet, kararlılık ve kahramanca fedakarlık hazırlığıyla birleşiyor.

Rus kültürünün "altın çağı" olan 19. yüzyıl Rus sanatına dönelim ve Nikolai Ge'nin "Son Akşam Yemeği" olay örgüsüne ilişkin yorumunu ele alalım. Tablo, sanatçı tarafından 1863 yılında yapılmıştır. Sade bir şekilde döşenmiş bir odayı tasvir etmektedir. Burada Mesih ve öğrencileri son yemeklerini yemek için toplandılar. Odanın alacakaranlığında İsa'nın kendisi, Yuhanna, Petrus, Yahuda açıkça görülüyor. Yahuda herkese karşıdır. Kara ihanet eylemi, arkadan aydınlatılan karanlık figürüyle somutlaşıyor. Işık, benzer düşüncelere sahip bir grup insanı birleştirir. İncil'deki öykünün bu yorumuyla Yahuda'nın yalnızca kötülüğün kişileşmesi değil, aynı zamanda ışığın, iyiliğin ve sadakatin de zıttı olduğu ortaya çıkıyor. Işıkla birleşerek kötülük, ihanet ve karanlık fikrine direnin.

Dini sanatın en önemli imgesi İsa imgesidir. Yeni Çağ Rus sanatında, her birinin kendine has özellikleri olan iki yönün ortaya çıktığını belirtelim. İlk yön, kilise iç mekanları için dini resimdir. İkincisi, müjde konularına dayanan seküler resimdir. 19. yüzyılın Rus seküler resminde. Mesih'in imajı, en yüksek ahlakın, ahlaki metanetin ve insanlara karşı sonsuz sevginin somutlaşmış haliydi. Onun fedakarlığı, sadakati ve fikre olan bağlılığı özellikle sanatçıların ilgisini çekti. İsa, Rus entelijansiyasının karşılaştığı ahlaki sorunların kişileşmiş haliydi. Örnek olarak A.A.'nın “İsa'nın İnsanlara Görünüşü” tablosunu adlandırabiliriz. Ivanova, “Çöldeki İsa”, I.N. Kramskoy, “Gerçek Nedir”, “Calvary” ve N.N.'nin diğer resimleri. Ge.

Sanatçıların ölümsüz temalara, olay örgülerine ve imgelere başvurması belki de modern dünyada bir tür tutunma noktası arayışıdır. Elbette bu arayış sadece dini fikir, olay örgüsü ve biçimlerde yapılmak zorunda değildir. Ancak üslup ve imge açısından çeşitlilik gösteren bu arayış, dini bir prensiple yaratıcı bir şekilde besleniyor. Kutsal ve laik olan burada birleşiyor ve modern sanat kültürünün önemli bir katmanını oluşturuyor.

Görüntüleme: 26.645

İlk olarak hikaye

Erken Hıristiyanlık göreceli bir isimdir. Hıristiyan sanatının ilk anıtlarının ortaya çıkmasından barbar krallıkların oluşumuna kadar olan dönem (yaklaşık III-VI yüzyıllar) sanat tarihçileri tarafından "eski Hıristiyan", "Hıristiyan antik çağı" vb. olarak da adlandırılır. Bu fenomen coğrafi olarak da çok dardır - yalnızca Roma İmparatorluğu topraklarına kadar uzanır. Bu bölgelerin kültürünün özelliği, onlar için Antik Çağ'ın, Hıristiyan dünyasının geri kalanı için olduğu gibi bir efsane ya da uzak bir üreme modeli değil, bağları hiçbir zaman kopmamış canlı, yakın bir geçmiş olmasıdır. Bu nedenle İtalya, Batı Avrupa'nın sanat tarihinde ayrı bir yere sahiptir.

Bu üç yüzyıl belki de imparatorluk tarihindeki en çalkantılı yüzyıldı. 248 yılında Roma'nın kuruluşunun 1000. yıldönümünü kutlayarak, 50 yıl boyunca tek bir imparatorun doğal ölümle ölmediği meşhur "3. yüzyıl krizinden" sağ çıkmayı başardı ve İmparator Aurelian (270-275) döneminde değişti. sosyal sistem - principia'dan dominat'a (imparator dominus - efendinin kendi isminden gelen bir otokratik yönetim biçimi), Diocletianus (284-313) döneminde Hıristiyanlara yönelik zulümden Konstantin döneminde resmi statülerinin tanınmasına doğru ilerledi. (313). 330 yılında imparatorluk, Roma'nın varisi olacak ve başkent statüsünü koruyacak yeni bir doğu başkenti Konstantinopolis'i aldı. büyük imparatorluk bin yıldan fazla bir süredir. 394'te Roma İmparatorluğu nihayet dağıldı - Büyük Theodosius onu iki oğlu Arcadius ve Honorius arasında paylaştırdı. Arcadius her açıdan daha avantajlı olan doğu kısmını, Honorius ise sürekli barbarların saldırısına uğrayan batı kısmını alır. Barbar baskınları sıklaştı; 378'de Edirne'de barbarlar Roma'yı kesin bir yenilgiye uğrattı. İmparatorun ikametgahı 340 yılında kuzeybatıya, Milano'ya ve 402'de Apennine Yarımadası'nın doğusunda, sıtma bataklıklarıyla çevrili Ravenna'ya taşındı. 5. yüzyıl boyunca. Roma barbarlar tarafından en az altı kez tehdit altındadır - 405 yılında Honorius'un öğretmeni general Stilicho, Radagais liderliğindeki Vizigotları Floransa'da durdurmayı başardığında, 410 yılında Vizigot Alaric Roma'yı ilk kez işgal ettiğinde, Gerçek şu ki, Romalılar sadece üç yıl önce yıkıcı bir fidye ödediler, 5 yıl sonra Roma, komutanı Ataulf tarafından ikinci kez yağmalandı. Esirler arasında imparatorların kız kardeşi Galla Placidia da var. 450 yılında, barbarların en kötüsü olan Hunlar, "Tanrı'nın Kırbacı" liderliğindeki Attila, Roma'ya yaklaştı. Onunla buluşmaya gelenin seküler gücün bir temsilcisi değil, belagat gücüyle ve büyük bir fidye pahasına Hunları işgal altında durdurmayı başaran Papa Büyük Leo olması karakteristiktir. şehrin duvarları. 5 yıl sonra Geiseric liderliğindeki Vandallar Roma'ya yaklaştığında Papa Leo tekrar onlarla buluşmak için dışarı çıktı ancak bu sefer şehrin yağmalanmasını yalnızca iki haftayla sınırlamayı ve Vandalların ana kiliselere dokunmamasını sağlamayı başardı. Roma'nın.

476'da Batı İmparatorluğu'nun tarihi sona erer - askeri lider Odoacer son imparatoru - (ironik bir şekilde Roma'nın kurucusunun ve ilk imparatorun isimlerini taşıyan) genç Romulus Augustulus'u görevden alır, ancak kendisi taç giymez (olduğu gibi) 150 yıl önce onun yerinde herhangi bir Praetorian bunu yapardı) ve Konstantinopolis'e, İmparator Zeno'ya "gökte bir güneş, yeryüzünde bir imparator vardır" sözleriyle imparatorluk gücünün işaretlerini gönderir. Ravenna, 492 yılında Ostrogot kralı Theodoric tarafından işgal edildi ve burayı krallığının başkenti yaptı.

Bundan sonra Ebedi Şehir birkaç kez daha kuşatıldı ve işgal edildi - 536'da Bizans İmparatoru Justinianus tarafından, 5 yıl sonra Got Witigis tarafından ve ardından rehin alıp tüm Senatoyu öldüren Totila tarafından. Bu, Roma'nın zaten Lombardlar tarafından tehdit edildiği 8. yüzyılın sonuna kadar devam eder, ancak Batı Avrupa için erken Hıristiyanlık dönemi belki de Bizanslıların İtalya'ya gelişiyle sona erer. 6. yüzyıla gelindiğinde Avrupa'da zaten tamamen kurulmuş çok sayıda barbar krallık var.

Bu sefer Hıristiyanlık tarihinde daha az çalkantılı değildi. Roma, Doğu ile birlikte sapkınlıklara karşı mücadeleye ve yeni bir inancın itirafı için birleşik bir formül arayışına katılıyor. İznik, Efes ve Kalkedon'daki ekümenik konseylerde, öncelikle Mesih'teki insan ve ilahi doğaların ikili birliği ve ilişki meseleleriyle ilgili olan Arianizm (326), Nasturiizm (432), Monofizitizm (451) sapkınlıkları kınandı. Üçlü Birlik'teki İlahi Kişilerin. Bununla birlikte, Batılı Hıristiyanlar sapkınlık meselelerine karşı duyarlı değiller ve teolojik inceliklere Doğulular kadar bağlı değiller ve Batı'nın temel sorunu, Kurtarıcı'nın öncelikle insan doğasını onaylayan bir doktrin olan Arianizm'in yaygın yayılmasıdır. Kutsallığın doluluğu olmadan - O, Vaftiz anının üzerine Kutsal Ruh'un indiği mükemmel bir İnsan olarak tanınır. Mesih, Baba'ya göre "tek özden" olduğundan, "özü itibarıyla benzer" olarak tanınır (Yunanca "omousios" ve "omoyousios" sözcüklerinde yalnızca bir harf eşleşmez - iota, dolayısıyla "birini değiştirmemek" ifadesi yani”). İmparatoriçe Helena ve oğlu İmparator Konstantin, her ne kadar konsillerin düzenlenmesini himaye etseler de (Konstantin, İznik Konsili'ne gelen itirafçı-piskoposları barış öpücüğü ile şahsen selamladı), bu ayartmaya kayıtsız kalmadılar ve doğal olarak, Barbar kabilelerin büyük çoğunluğu vaftiz sırasında Arianizm'i kabul etti, bu onlar için daha erişilebilir ve anlaşılırdı.

Ve şimdi sanat hakkında

Tarihçiler ve sanat tarihçileri için Orta Çağ'ın başlangıç ​​tarihleri ​​örtüşmüyor. Tarihçiler, Orta Çağ'ın, Hıristiyanlığın 313 yılında İmparator Konstantin yönetimi altında İmparatorluğun dinlerinden biri olarak resmen tanınması olan Milano Fermanı ile başladığına inanırlar. Gelenek, imparatorun ani din değiştirmesinin mucizevi bir vizyonun sonucu olduğunu söyler ve ardından imparator, Mesih'in baş harflerinin (sözde chrisma - xr) bir "alexeme" (gr. "koruma", ") olarak yazılmasını emreder. Tılsım”) askeri pankartlar ve lejyonerlerin kalkanları üzerinde Hıristiyanlığı yasallaştırıyor, ancak kendisi yalnızca 25 yıl sonra ölüm döşeğinde vaftiz ediliyor. Fakat ilk Hıristiyan görselleri bir asır önce, 3. yüzyılın başında ortaya çıktı (yüz yıl önce, araştırmacılar 1. yüzyılın ortalarında bile olduğuna inanıyorlardı). Böylece Hıristiyan sanatı sözde yaşanıyor. Yaklaşık 200 ila 350 yılları arasında uzanan, Hıristiyanların kendilerine ait büyük ölçekli mimariye, anıtsal heykel ve tablolara sahip olmadığı, anıt çeşitliliğinin aslında mezar süslemeleri ve dekoratif sanatlarla sınırlı olduğu “yeraltı mezarlığı” dönemi. Yeraltı Mezarlığı döneminin başlangıcı, Kilise'nin duvarları içindeki her türlü resme karşı sert bir protesto dönemiydi; sonu ise bunların gerekliliğinin farkına varılması ve ne olması gerektiği üzerine düşünülmesiyle belirlendi.

Erken Hıristiyanlığın ikinci dönemi- yaklaşık 350 ile 600 arası - nihai onaydan itibaren geçen süre tek din imparatorluk (360'larda Mürted Julian'ın dört yıllık hükümdarlığı hariç), gerçek Hıristiyan kilise mimarisinin ortaya çıktığı dönem, anıtsal resim, onu dekore etme - öncelikle freskler ve mozaikler. Bu dönemin temel sorunu bina modelleri ve resimsel kompozisyon arayışıydı. Her ikisinin de örnekleri Roma sanatında ve mimarisinde bulunur; hem erken Hıristiyan bazilikaları hem de İsa'yı ve azizleri tasvir eden ilk mozaikler, Roma'daki en yaygın kamu binası türünü ve imparatorluk portresi tipolojisini ödünç alır. Trajan Sütunu'nun kabartmaları veya Aeneid ve İlyada'nın tezhipli el yazmaları gibi uzun anlatı serileri, Eski ve Yeni Ahit'teki mozaik, fresk veya minyatür döngülerinin prototipleri haline gelir.

Ölmekte olan İmparatorluk, Batı'daki mirasçılarına - barbar krallıklara - devasa bir bilgi katmanı bırakıyor; yalnızca eski bilimin tüm külliyatını değil, yalnızca acı veren tartışmalarla şekillenen Hıristiyan inancının formüllerini değil, aynı zamanda sayısız görsel imge ve bilgiyi de bırakıyor. barbarların anlamaları ve dillerini zenginleştirmeleri gereken anlamları onun genç sanatının eseridir.

Yeraltı mezarlığı sanatı

Erken Hıristiyanlığın "Yeraltı Mezarlığı" dönemi, onun yasadışı varlığının dönemiydi; zulüm dönemlerini ona göreceli sadakat dönemleri takip ediyordu, ancak Hıristiyanlık resmi bir din statüsüne sahip değildi. Bu üç “yasadışı” yüzyıl boyunca Hıristiyan sanatında neler yaşandı?

Uzun bir süre, ilk Hıristiyan imgelerinin MS 1. yüzyılın ortalarına kadar uzandığı genel olarak kabul edildi. Havari Peter'ın Roma'da kaldığı süre boyunca. Ancak şu ana kadar 200 yılı civarında ortaya çıktıkları kanısı kesinleşti. Hıristiyan resim ve heykeli nerede, hangi yerlerde ve hangi koşullar altında gelişebilir? Öncelikle, bu dönemde neredeyse hiçbir özel Hıristiyan mimarisinin olmadığını biliyoruz - ilk Hıristiyanlar "aşk yemeklerini" topluluğun zengin üyeleri tarafından satın alınan veya bunun için sağlanan özel binalarda ("ev-kilise" gibi) düzenlediler. küçük bir Part kasabasında Dura-Europos, Roma'daki Esquiline'deki konak: Peter'ın mezarının bulunduğu yerde özel olarak inşa edilmiş bir tapınak-aedicule, kuralı doğrulayan yalnızca istisnadır. İkincisi, ilk Hıristiyan yazarların her türlü dekorasyona karşı tutumu sadece ihtiyatlı değil (pagan Roma'nın ortasında sürekli putperestlik tehdidi göz önüne alındığında bu doğal olurdu), aynı zamanda açıkça olumsuzdur. Hıristiyanların evlerinde ve buluşma yerlerinde resim bulunmasına karşıdırlar. Ancak bu yasakların kalıcılığı ve kategorik yapısı, bu tür görüntülerin var olduğunu gösteriyor. Roma'nın Hıristiyanları, tıpkı kendi yerel Latincelerini kullandıkları gibi, yeni gerçekleri aktarmak için tanıdık resim dillerini otomatik olarak kullandılar ve tanıdık kelimelere (amor, caritas, erdem - aşk, merhamet, erdem) yeni, Hıristiyan bir anlam kazandırdılar. Roma'nın pagan tablosu her şeyden önce dekorasyondu - bir villanın zemini veya duvarı, özel bir ev - Hıristiyan dünyası onun bu tarafını reddetti. Hıristiyan sanatının bize ulaşan ilk anıtları toplantı evlerinin süslemeleri değil, mezarlara yönelik freskler ve mermer kabartmalardı. İlk Hıristiyanların, Roma şehir surlarının dışındaki yumuşak kayaya (tüf) oyulmuş yer altı mezarlarını (Yunancadan "bir gedik yakınında" veya "çöküntünün yakınında" anlamına gelen bir kelime) icat ettiklerini düşünmek yanlıştır. Bu tür gömme, pagan Roma'da ortalama gelire sahip insanlar arasında yaygın olarak kullanılıyordu; pagan ve Hıristiyan mezarları, tıpkı 3. yüzyılda bir pagan ve bir Hıristiyan'ın pekala üye olabileceği gibi, yer altı mezarlarında (örneğin Via Latina'da) sıklıkla bir arada bulunur. aynı aile. Doğru, popüler olanlar yerine Hıristiyan yer altı mezarlarında Antik Dünya loculi - çömlekler için nişler - arcosolia - lahitler için nişler veya kübikuli (ortasında lahit bulunan, ışık kuyularıyla aydınlatılan kare tonozlu salonlar - lucernaria) daha yaygın hale geldi.Bu, doktrinini savunan Hıristiyanlar arasında ölü yakmanın kademeli olarak terk edilmesinden kaynaklanmaktadır. Pagan ve Hıristiyan fresklerinin üslup açısından pek çok ortak noktası vardır, belki de çoğunlukla aynı usta tarafından yapılmışlardır. neredeyse profesyonel olmayan eskizler.

Bununla birlikte, Roma resim sanatının başyapıtlarıyla ortak noktaları, üslup ortaklığıdır: dış hatların hafifliği, insan anatomisi yasalarının silinmez hafızası, duruş özgürlüğü, jestler ve figürün dönüşü. Pagan ve Hıristiyan anıt katmanları arasındaki fark öncelikle temalardadır. Paganlar arasında ölümü tatlı ve sonsuz bir uyku olarak temsil eden (Selene ve Endymion) ya da onunla yüzleşmedeki cesareti yücelten (Kleopatra'nın İntiharı) hikayeler popülerdir. Bu tür konuların Hıristiyanlığın ölüm görüşüne açıkça aykırı olduğu açıktır. Bununla birlikte, Hıristiyanların paganlardan ödünç alabildikleri bir komplo var - Herkül, Kral Admetus'un karısı Alcesta'yı ölümün fatihi Herkül Hades'ten yönetiyor ( Latina aracılığıyla ). Aslında, antik Roma ile genç Hıristiyan kültürü arasındaki bağlantı daha ciddi ve daha derindir - ödünç alma belirli bir olay örgüsü düzeyinde değil, bir görüntü-sembol veya işaret düzeyinde gerçekleşir. Yeraltı mezarları konularının en popüleri olan İyi Çoban, Hıristiyan sanatının repertuarına bu şekilde giriyor (İncil benzetmesinin görünüşte açık bir örneği olarak değil, uzun süredir insanlığın - insanlığın bir sembolü olarak görünmesi şaşırtıcı. antik dünyada bilinir) (Moschophorus). Orant figürleri de aynı şekilde gelir; bizzat ölülerin görüntüleri veya İncil'deki karakterlerin, elleri havada Tanrı'nın önünde durması. Bu duruş Antik Roma'da tipik bir dindarlık biçimidir. Buna karşılık, havarilerle birlikte Mesih, Aristoteles ve müritlerinin uzun zamandır tasvir edildiği şekilde tasvir edilmiştir. Hıristiyanlar yer altı mezarlarına kendi icatlarının sembollerini ve işaretlerini getirdiler - bir Roma dekoratif motifinden bu tür sembollerin en kapsamlı ve en anlamlısı haline gelen bir asma - Mesih'in kurban kanının ve cemaatin sembolü, bir haç, bir balık. (ixtus - "İsa Mesih, Tanrı'nın Oğlu, Kurtarıcı" kelimelerinin bir anagramı), bir çapa - bir umut sembolü vb. Zaten bu listeden, üslup ve hatta temaların benzerliğinin, görüntünün anlamı düzeyinde gerçekleşen devrim - artık "herhangi bir resim" artık odanın dekorasyonu değil, her şeyden önce anlam taşıyıcısıdır.

Hıristiyan yer altı mezarları sanatı, antik çağda bilinmeyen yeni bir görev üstleniyor - çok çeşitli yeni konular arasından - Eski ve Yeni Ahit - en açıklayıcı ve uygun olanı seçmek. Bir daire olarak geleneksel tarih fikrinin yerini, tarihin bir başlangıcı, bir sonu ve bir doruk noktası olan Diriliş olan dünyanın doğrusal bir resmi almalıdır. Bu nedenle, yer altı mezarlarındaki ilk "anlatı döngüleri" yalnızca iki sahneden oluşur: Düşüş ve Magi'nin Hayranlığı veya Düşüş ve Vaftiz. Bunlar koordinat eksenindeki bir tür işaretlerdir - düşmüş insanlığın tarihinin başlangıcı ve Kurtuluşun başlangıcı (Kurtarıcı'nın doğuşu veya O'nun dünyevi hizmetinin başlangıcı). Yeraltı mezarlarının resmi, doğruların mucizevi kurtuluşundan bahseden bir dizi doruk noktası sahnesidir - yaklaşan dirilişin Eski ve Yeni Ahit prototipleri. Bu örnekler Aziz Petrus'un cenaze duası metnine dayanılarak seçilmiştir. Antakyalı Kıbrıslı (bu da Yahudi duasına geri dönüyor): “Yunus'u balinanın karnından, üç genci ateşli fırından, Daniel'i aslan ininden kurtardığın gibi, kurtar, Tanrım, onun ruhunu, Yaşlıların elinden Susanna... ve sana soruyorum,...körlerin gözlerini, sağırların kulaklarını açan, felçlileri iyileştiren, Lazarus'u büyüten..." Yunus, Üç Genç, Daniel, İsa'nın Mucizeleri yer altı mezarlarının en popüler konularıdır. Her sahne minimum sayıda karakter ve ayrıntıyla "kısaca" sunulur. Yeraltı mezarı freskleri olayı yeniden anlatmıyor, ancak özünü aktarıyor - örneğin, Peter ve Marcellinus'un yer altı mezarlarından kanayan eşin İyileştirilmesi sahnesinde yalnızca iki kişi temsil ediliyor - İncil'e göre İsa ve bir kadın. Bu mucizenin metninde, fresk yazarı iki farklı anı birleştiriyor: İsa'nın bir kadının giysisine dokunuşu ve aralarındaki diyalog. Böylece yer altı mezarlığı sanatı, olayların gizli anlamını aktarmanın bir aracı haline gelmek için dekoratiflikten, efekt arzusundan ve doğaya sadakatten uzaklaşır. Her şeyde bariz güzellik ve netlik arayan, "görülmeyen şeylerin kesinliğini" (İbr. 11:1) arayan Hıristiyanlığın Antik Çağ dünyası için açıkça anlaşılmaz olan yönünü yansıtır.

Yer altı mezarları 5. yüzyıla kadar aktif mezarlıklardı, ancak 8. yüzyılda Roma'nın ve mezarlıklarının Lombardlar tarafından yağmalanmasına kadar erken Hıristiyan azizlerinin mezar yeri olarak saygı görmeye devam etti. 7. yüzyıla gelindiğinde Hacılar için yer altı mezarlarına dair bir tür rehber bile vardı. 9. yüzyılın başında. Şehitlerin kalıntıları Roma kiliselerinin mezarlarına nakledildi.

Mimari

Erken Hıristiyan mimarisi

İlk Hıristiyanlar nerede ibadet ediyorlardı? İlk tapınaklar nasıldı? Bu iki soru tamamen farklı konulara ve dönemlere işaret ediyor. İlk ayinler - önce agapes - aşk yemekleri, sonra ayinler - sözde gerçekleştirildi. “kilise evleri” veya “tapular” – topluluk tarafından satın alınan veya zengin üyeleri tarafından bağışlanan binalar. Bu, Part sınırındaki küçük Dura Europos kalesinde bulunan ve kilise ile vaftiz tapınağının işlevlerini birleştiren, mucizevi bir şekilde korunmuş “dua evi”dir. Çoğu zaman, ilahi hizmetler özel evlerde, bu amaç için özel olarak uyarlanmış odalarda, bir mensa'nın (bir ayin masası) kurulduğu ve bir piskopos koltuğunun yerleştirildiği odalarda yapılır, çünkü bu dönemdeki hizmet yalnızca piskopos tarafından veya onun huzurunda gerçekleştirilebilirdi. Küçük hamamlar sıklıkla kiliseye dönüştürülürdü; örneğin, Senatör Pudentius'un evindeki ev banyoları kiliseye dönüştürüldü. Santa Pudenziana .

Hıristiyanlar tarafından özel olarak inşa edilen ilk binalar - henüz tapınaklar değil, "şehitlikler" - "tanıklıklar" adı verilen bir tür anıtlar - Hıristiyanlar için önemli yerleri işaretliyor. Böylece azizlerin mezarlarının üzerindeki yer altı mezarlarında ayinler yapıldı. Karasal şehitler 2.-3. yüzyıllardan itibaren ortaya çıkar. bir azizin infaz edildiği, gömüldüğü veya yüceltildiği yerde. Bir çitle çevrelenmişlerdi veya küçük bir şapel ile işaretlenmişlerdi. Bu, 2. yüzyılın "Guy'un ödülü". - daha sonra Konstantin binasının bir parçası haline gelen, Havari Petrus'un sözde mezarının üzerinde iki sütunlu küçük bir gölgelik-aedicule. "Kupa" kelimesi, "zafer rozeti" anlamına gelen askeri bir terimdir - Roma ordusu genellikle savaş alanında düşmanın zırhı ve silahlarıyla süslenmiş haç şeklinde bir yapı bırakırdı. İlk Romalı piskoposlardan biri olan Guy'ın bir zamanlar şehit olduğu sirkin yanına Hıristiyan "kupası" dikildi.

313 yılında Hıristiyanlığın yasallaşmasıyla birlikte kilise inşası sorunu ortaya çıktı. Zaten cemaat hizmetleri için binalar var ve sözde olanlar da inşa ediliyor. Tatillerde tüm Roma topluluğunun toplanmasına yönelik “istasyon” kiliseleri. Bunlar birkaç bin kişi için tasarlanmış büyük ölçekli binalardı. Onlar için model Roma bazilikalarıydı (Yunanca "basileus" kelimesinden - kral) - laik binalar - kabul salonları veya mahkeme salonları, yarım daire biçimli bir çıkıntıyla biten - içinde imparatorluk tahtının veya mahkemenin bulunduğu ve bir görüntünün bulunduğu bir apsis imparatorun - mahkeme tarafından verilen kararın geçerliliğinin garantörü. Roma'nın laik bazilikalarının sonuncusu - Maxentius ve Konstantin Bazilikası (306-312) forumda, birinde 15 metrelik imparator heykelinin bulunduğu iki apsisli bir bina (bugün kalıntıları Capitoline Müzesi'nin avlusunda saklanmaktadır). Erken Hıristiyan bazilikası, Roma bazilikasının tipolojisini korur, ancak tonozlarla değil kirişlerle kaplıdır (tonozlar 4.-6. yüzyıllarda Roma için çok pahalı ve karmaşık bir tekniktir) ve uzunlamasına "koridorlara" - neflere bölünmüştür - Kural olarak yıkılmış pagan binalarından alınan sütun sıraları ile. Orta nef yanlardan daha geniş ve daha yüksekti (3 veya 5 tane olabilir, daha az sıklıkla 1) ve üst kısımda tüm binayı aydınlatan pencereler vardı. Sunağın şimdi bulunduğu apsis, neflerden enine bir manşon - bir transept - ve bir zafer takı ile ayrılmıştı. Kural olarak, revak ile pencereler arasındaki duvar, apsis ve zafer takı freskler veya mozaiklerle süslenmiştir. Bazilika binasının önünde sütunlu bir kilise avlusu - atriyum ve bir tür giriş - vaftiz için hazırlananlar (ve hazırlık genellikle bir yıldan fazla sürdü) ve tövbe edenler için tasarlanmış narteks vardı. ve bu nedenle geçici olarak cemaatten aforoz edildiler. Her ikisi de yalnızca ayinin ilk bölümünde - İlmihal Ayini'nde - orada bulunabildiler, bundan sonra diyakozun "Kapılar, kapılar!" ünlemiyle katılmaları gerekiyordu. kilise binasını terk edin (dolayısıyla “katekümen gibi koşmak” ifadesi). Konstantin binalarındaki sunak apsisi, Süleyman Tapınağı modelini takip ederek batıya bakar; burada kutsal alan batıda ve veranda doğudaydı, böylece sabah namazı için verandaya çıkan başrahip, yükselen güneşe bakacaktı. . Ancak, zaten 5. yüzyılda. apsisler dünyanın geleneksel olarak saygı duyulan kutsal tarafı olan doğuya doğru yönlendirilmiştir.

Konstantin aynı anda Kutsal Topraklarda (Kutsal Kabir'in bulunduğu yerde, Beytüllahim, Nasıra, Getsemani vb.'de) ve Roma'da şehitlik bazilikalarının inşasına başlar. Roma'da inşa edilen ilk bazilika ve uzun zamandır bir katedral statüsündeydi - Lateran (313-319). Kendisi henüz bir Hıristiyan olmayan Konstantin, onu kasıtlı olarak şehrin merkezinde, pagan tapınaklarının bulunduğu Forum'un yakınında değil, eteklerinde, neredeyse şehir duvarının hemen yakınında, Lateran ailesinin konağının yakınında inşa etti. piskoposluk sarayı ve eski praetorian kışlası. Böylece bu yapı, pagan Senatoyu ve ileri gelenleri rahatsız etmeden, özel bir kişi olarak imparatorun Roma Hıristiyanlarına kişisel bir armağanı statüsüne sahip olabilir. 1657 yılında Carlo Borromini tarafından kapsamlı bir şekilde yeniden inşa edilmiştir ve önceki görünümünü ancak 1651 tarihli bir freskten kurtarabiliriz. Bazilikanın yanında, içinde sekizgen yazı tipi bulunan sekizgen bir bina olan bir vaftizhane - vaftizhane - inşa ediliyor. O günlerde vaftiz sadece yetişkinler için, uzun bir hazırlıktan sonra, sadece Paskalya gecesinde ve sadece Lateran Vaftizhanesinde yapılıyordu.

Konstantin döneminde Roma'da iki ana Martrium bazilikası inşa edildi: st. bazilikası Petra (320-329) 2. yüzyıldan kalma bir binanın işaretlediği sözde mezarının yerinde ve st. bazilikası Paul surların dışında (386-402'de Theodosius döneminde yeniden inşa edildi). Bazilikası St. Havarinin mezarına duyulan popüler saygı sayesinde, Peter, bir katedralin statüsünü Lateran'dan "almak" zorunda kalacak. 5. yüzyılın ilk yarısında. küçükler Santa Sabina Bazilikası Aventine Tepesi'nde, içi sözde süslenmiş. “Opus Sectile” - pagan yapılarının sütun parçalarından yapılmış zarif mermer kakma ve Meryem Ana'ya adanan ilk kilise - Esquiline'deki Santa Maria Maggiore 352 Ağustos'unda mucizevi bir kar yağışının ardından Papa Liberya döneminde kuruldu. Helen'in Beytüllahim'den getirdiği İsa'nın Doğuşu'nun yemliğini içerir. 5. yüzyıla gelindiğinde Tüm şehir topluluğunun katılımıyla gerçekleştirilen bayram ayinleri olan "istasyon", Roma'daki en az 20 kilise arasında dağıtılıyor, bu da bize kilise binalarının yoğunluğunu gösteriyor. Noel, St. Bazilikası'nda kutlanır. Peter, Lateran'da Paskalya, Santa Maria Maggiore'de Göğe Kabul, vb.

Batı Roma İmparatorluğu'nun diğer şehirlerinde de bazilikalar ve vaftizhaneler inşa edildi. İmparatorun ikametgahında

5. yüzyıldan itibaren - Ravenna - iki sekizgen vaftizhane arka arkaya inşa ediliyor - sözde. " Ortodoks Vaftizhanesi " 450 (aynı başarı ile “Katolik” olarak adlandırılabilir) ve bunun aksine, “ Arian Vaftizhanesi » 500, Arianizmi savunan Ostrogot kralı Theodoric tarafından yaptırılmıştır (bkz. Giriş). 6. yüzyılın ilk yarısında. Ayrıca St.Petersburg'da iki bazilika bulunmaktadır. Ravenna'daki Apollinaria - Sant'Apollinare Nuovo Theodoric döneminde inşa edilmiş ve Classe'deki Sant'Apollinare (limanda), Bizanslılar tarafından zaten inşa edilmiştir. Her şeyden önce, nefleri bölen sütunların artık eski olmaması, aynı 6. yüzyılda yapılmış olması nedeniyle Romalılardan farklıdırlar. - klasik düzenin tüm karakteristik özelliklerini yitirdiler, daha ince hale geldiler, daha hafif hale geldiler, basit trapez başlıklar ve özel yastık darbeleri elde ederek gövdenin kırılganlığını daha da vurguladılar.

Erken Hıristiyan yapılarıyla ilgili bir diğer sorun da türbelerin kilise amacıyla kullanılmasıdır. Konstantin Mozolesi-rotunda ( ) - İmparator Konstantin'in kız kardeşleri - 330 civarında Nomentan yolu üzerinde inşa edilmiş - kilise binası olarak kullanılmaya başlandı ve lahit

Merhum kubbe altındaki mekandan girişin karşısındaki nişe taşınmış ve kubbenin altına bir taht yerleştirilmiştir. Ancak yuvarlak bir binada ibadet, tahtın bu konumuyla cemaatin sunağın önünde değil çevresinde durması nedeniyle karmaşıklaşıyor ve bu da halihazırda kabul edilen "batı-doğu" hiyerarşisini ihlal ediyor. Başka bir türbe - İmparatorluğu 395'te kendi aralarında paylaşan imparator Arcadius ve Honorius'un kız kardeşleri - Placidia Galyalıları - Ravenna'da bulunuyor. Bu haç kubbeli bina (burada kubbe, Santa Costanza'nın vaftizhaneleri ve mozolesinde olduğu gibi dışarıdan görülmez, ancak 4 veya 8 eğimli bir çatının altında gizlenmiştir), 5. yüzyılın ilk çeyreğine ait olağanüstü kaliteli mozaiklerle süslenmiştir. Ancak yüzyılda kilise olmadı. O şimdi bahçede kiliseler

Ravenna'daki San Vitale 547 yılında şehrin Bizans imparatoru Justinianus tarafından ele geçirilmesinden sonra kutsandı. San Vitale, diğer tüm merkezli binalardan farklı olarak, apsisi kubbe altı alandan ayıran özel bir yerin ortaya çıktığı bir tür çift oktahedrondur (plan). papaz evi - sunağın bulunduğu papazın yeri ve havadar iki katmanlı eksedra ile çevrelenen kubbenin altındaki yer sürü için serbest bırakıldı. San Vitale'nin içi - klasik örnek Bizans "anti-tektoniği" - yapının ustaca gizlenmesi, bu sayede yüksek geniş kubbenin güçlü üçgen sütunlarla değil, ince eksedra sütunlarıyla desteklendiği görülüyor. Benzer bir teknik, Konstantinopolis'in neredeyse çağdaş San Vitale binasında - ünlü Ayasofya'da da kullanıldı.

Dolayısıyla, 6. yüzyıla gelindiğinde, Doğu ve Batı mimari gelenekleri, Justinianus'un erken Hıristiyan İtalya'sını fethettiği sırada, bazilikanın olağan kilise binası türü haline geldiğini ve Batı'nın sonunda kilise binasını seçeceğini açıkça ortaya koyacak kadar farklılaşmıştı. Bu seçenek Orta Çağ'ın sonuna kadar. Batı'daki merkezli binalar istisna olmayı tercih ederken, Bizans için bazilika istisna, merkezli bina ise kural olacaktır.

Doldurma sürecinde.

Heykel

Erken Hıristiyan heykeli 200-350.

Bu dönemin Hıristiyan heykel anıtları arasında herhangi bir anıtsal heykel veya büyük ölçekli kabartma bulamayacağız - küçük kilise evlerinde ve dar mezar odalarında onlara yer yoktu. Ancak unutmamalıyız ki, o dönemde Hıristiyan sanatına paralel olarak gerçek anıtsal pagan sanatı da vardı - her şeyden önce, yavaş yavaş somut bir insan yüzünün özelliklerini kaybeden ve bir güç işareti olan bir maskeye dönüşen imparatorluk portresi. kutsal bir işlevin soyut taşıyıcısı. Bu dönemde heykeldeki pagan ve Hıristiyan katmanları, Hıristiyanlara karşı hoşgörülü olan imparatorların, Hıristiyan resimlerini lararia - ev mabetlerine dahil ettikleri durumlar dışında neredeyse örtüşmüyordu. Bunu ilk yapan Alexander Sever oldu. Gallienus'un hazinesi, imparatorun bir portresinin yanı sıra kaymaktaşı figürinler içerir: bir balina tarafından kusmuş Yunus ve İyi Çoban.

Resimde olduğu gibi cenaze niteliğindeki en yaygın Hıristiyan heykel türü lahit kabartmasıdır. Ölüleri taş lahitlere gömme geleneği 6-7. yüzyıllara kadar devam etti. ve yalnızca kısmen kilisenin tabanının altındaki mezarlarla değiştirildi. Plan olarak dikdörtgen veya oval olabilen lahitlerin ön duvarı ve uçları süslenmiştir. Genellikle merhumun portresinin bulunduğu bir madalyon merkeze yerleştirilir (ortada boş madalyonlarla "ileride kullanılmak üzere" hazırlanmış lahit örnekleri vardır). Kabartmalar frize benzer olabilir, ancak burada her zamanki Roma zaman, yer ve eylem birliğini bulamayacağız: geleneksel bir savaş yerine ( Ludovisi lahiti ) veya Bacchanalian alayı. Önümüzde, genellikle yer altı mezarı resminin anlamını tekrarlayan bir program oluşturan, tamamen farklı zamanlardaki bir dizi olay var. İşte böyle bir serinin örneği: Cennetten Kovulma - Kana'daki mucize - kör bir adamın iyileşmesi - diriliş

Junius Bassus'un lahiti

Lazarus, günahkâr insanlığın yolunun başlangıcından Mesih'in Dirilişinin prototipine ve genel dirilişine kadar. Kompozisyonda en karmaşık ve uygulamada mükemmel olarak adlandırılabilir Junius Bassus'un lahiti , Roma'nın şehir valisi, St.Petersburg Bazilikası'nın yeniden inşası sırasında bulundu. 17. yüzyılın ilk yıllarında Peter sunağın altında. Zarif bir şekilde çerçevelenmiş 10 mimari hücrede, yer altı mezarlarının resminden, Tutku ve Yasanın Havarilere Aktarılmasından bildiğimiz mucizevi kurtuluş sahneleri (İbrahim ve İshak, Eyüp, Daniel) var - genç, sakalsız bir İsa'nın görüntüsü Yeni Ahit'in bulunduğu tomarları Petrus ve Pavlus'a teslim etmek. Genç İsa'nın bu görüntüsüne Emmanuel adı verildi (İşaya'nın Çocuğu doğuracak olan Meryem Ana hakkındaki kehanetine göre, ona "Tanrı bizimle" anlamına gelen bu adla anılacaktı). Bununla birlikte, Romalı Hıristiyanlar muhtemelen eski kehanetlerden değil, kendi güzellik kriterlerinden yola çıktılar - onların gözünde mükemmel İnsan olan İsa, akıllarında "ideal görünümün" taşıyıcısı olan, çiçek açan bir ephebe gençliğiydi. Kurtarıcı'nın ayaklarının altında, başına bir bez gerilmiş yaşlı bir adam var - bu, Müjdeyi duymak üzere olan evren olan Kozmos'un bir görüntüsü. Mimari bir hücreye figür yerleştirme geleneği de Roma'ya aittir (Kolezyum'un her kemerinde bir heykel bulunduğunu unutmayın). Lahitler yalnızca sembolik görüntüler içerebilir - bunlar, 313'ten sonra doğal olarak ortaya çıkan, kristalli lahitlerdir. Bu lahitlerden birinde, Roma zafer takının popüler temasını - uçan zafer tanrıçalarını - tekrarlayan, melekler tarafından taşınan kristalli bir madalyon vardır. Victoria, üzerinde imparator portresi bulunan bir taç taşıyor. V-VI yüzyıllarda. daha fazlası görünüyor basit devreler- yaşamın kaynağındaki kuşlar, kuzular ve haç vb.

Lahitler ve heykelciklerin yanı sıra, başta fildişi kabartmalar olmak üzere birçok küçük formlu anıt vardı. Bunlar, pagan tanrıların görüntülerinin bulunduğu konsolosluk diptikleridir (konsülün göreve başlamasına dair bir tür “sertifika”) ( Nikomakhos iki tablosu ) veya arkasında iki konsül bulunan tahttaki imparatorun yerini, arkasında havariler Petrus ve Pavlus'un bulunduğu tahttaki Mesih alır. İncil sahneleri içeren katlanır tabletler (diptikler) daha az popüler değildir - örneğin, İsa'yla Milanese diptiki , yükselmiyor, Zeytin Dağı'ndan bir bulutun üzerine yükseliyor, burada Babanın Sağ Eli onu kuvvetle çekiyor. 4. yüzyıla ait şeyler, çok yüksek kalitede oymalar ve figürlerin ve sahnelerin eski canlılığı bakımından sonrakilerden farklıdır. Bunlar Brescia Stavroteca'dan kabartmalar - beş tarafı olağanüstü çeşitlilikte kabartmalarla kaplı kutsal emanet kutuları - burada hem portre türü temsil ediliyor (İsa'nın ve havarilerin madalyonlarındaki görüntüler) hem de bir tür "natürmort" - İsa'nın balık işareti, anımsatan Roma "mutfağı" hala yaşıyor ve Jonah, Susanna, Passions vb.'nin hikayesi hala yaşıyor. Bu tür çalışmalar bize herhangi bir görüntünün tam anlamıyla önemli olduğu çağın geldiğini gösteriyor. Yüz yıl önce Tertullianus her “resim veya resmi” bir idol olarak görüyordu; şimdi ise hem anıtsal hem de en mahrem ve önemsiz şeylerde en ciddi anlamın taşıyıcısıdır.

Anıtsal tablo

Erken Hıristiyanlığın anıtsal tablosu

İlk Hıristiyan yapılarının ortaya çıktığı dönemde bir Hıristiyan kilisesinin dekorasyonunun nasıl olması gerektiği sorusunun net bir cevabı yoktur. Bunu 4. yüzyıl boyunca biliyoruz. görüntülere yönelik tutumda ciddi bir değişiklik yapılır - var olma haklarının kısıtlanmış bir şekilde tanınmasından (Eusebius'tan Constance'a, Kurtarıcı'nın bir ikonunu gönderme talebine yanıt olarak: “Mesih'in hangi ikonunu arıyorsunuz - gerçek ve değişmez) Yoksa O'nun bizim için köle gibi görünen bir giysi olarak kabul ettiği doğası mı? İlkini düşünmeye dayanmak imkansızdır ve ikincisi yazmaya değmez."(Mango, C., Bizans İmparatorluğunun Sanatı) , 312-1453 (Kaynaklar ve Belgeler) New Jersey 1972 s.20)

İlk görüntülerde Caesarea'lı Eusebius:

“Filistin'in Paneas kentinde, efsaneye göre kanayan eş tarafından dikilen ve daha sonra Mürted Julian tarafından yok edilen, İsa'yı ve Kanayan Kadını tasvir eden bir heykel var. Gerçekte muhtemelen ayaklarının dibinde Judea'nın kişileştirildiği Hadrianus heykelinden veya Yunan tıp tanrısı Asklepios ile kızı Panacea'dan bahsediyoruz: “Bu heykelin İsa'nın bir portresi (eikona) olduğunu söylüyorlar ve bu Paganların, Kurtarıcı'nın velinimetleri olduğu eski zamanlarda bile benzer şeyler yapmaları garip değil, çünkü ayrıca Petrus, Pavlus ve Mesih'in görünüşünün resimde (tas eikonas) korunduğunu da öğrendik. Eskilerin, kilisede tam olarak neyin ve hangi sırayla tasvir edilmesi gerektiğini düşünmeden önce, paganlar arasında geleneksel olduğu gibi, kurtarıcılar olarak saygı duydukları herkese bu tür onurlar verme geleneği varmış gibi görünüyor. Görünüşe göre tapınak dekoru öncelikle pitoreskti; heykel, özellikle anıtsal, kilisede hemen çok popüler olmadı - hem pagan putlara benzerliği hem de yüksek maliyeti nedeniyle (Ravenna ve Kuzey İtalya'da sadece küçük sıva kabartmaları bulunur) . Büyük ölçekli bir heykel topluluğunun tek örneği sözdedir. Lateran fastigyumu - 410 yılında Roma'nın Alaric tarafından ele geçirilmesi sırasında yıkılan, havarilerin ahşap gümüş kaplama heykellerinin bulunduğu bir sunak bariyeri. 4. yüzyılın ortalarında geleneksel Roma resim teknikleri - mozaikler ve freskler - herhangi bir kilisenin iç mekanının neredeyse zorunlu bir parçası haline geldi.

Tapınakta tam olarak ne ve nasıl tasvir edilmelidir? Roma resim geleneği öncelikle dekoratifti ve hatta aydınlanmış Hıristiyanlar bile uzun süre bir kilisede, örneğin bir kır villasının duvarlarında olduğu gibi yaklaşık olarak aynı şeyi - çiçekler, meyveler, sahneler - tasvir etmenin uygun olduğuna inandılar. üzüm hasadı, kuşlar vb. Bunlar Santa Costanza mozolesinin tonozlarının mozaikleri 4. yüzyılın ortaları Bununla birlikte, bunlar Hıristiyan sembolizmi ruhuyla da yorumlanabilir - ölen kişinin portresini çevreleyen asma, aynı derecede Mesih'in kanının bir sembolü olabilir ve kuşlar, meyveler ve yeşil dallarla aynı olan basit bir dekoratif motif olabilir - potansiyel Cennet Bahçesi'nin sembolleri.

Kiliselerdeki gerçekten anlamlı ilk görüntüler, bir yerler hiyerarşisi olarak kilise mekanı kavramıyla derhal tutarlı olmalıdır. Konstantin döneminden beri bazilikanın dekorasyonu

Üç resim bölgesi ayırt edilir: apsis, zafer takı ve ana nefin duvarının orta bölgesi - destek ve pencere katmanları arasında. Mimari ve sembolik olarak en önemli yerler kubbe (var olduğu yer) - cennetin görüntüsü - ve apsis - Efkaristiya kutsal törenlerinin yapıldığı yer. En eski kubbeli kompozisyonlar - Lateran Vaftizhanesi'nin korunmamış freskleri ve Santa Costanza'nın kubbesi - çiçek süslemeleriyle çerçevelenmiş Kutsal Yazılardan küçük sahnelerle hâlâ neredeyse süs niteliğindedir; Lateran Vaftizhanesi'nin apsisi de akanthus bukleleriyle kaplanmıştır, ancak çok hızlı bir şekilde sözde kubbeler ve apsisler sabittir. theophanies (Epiphanies) - Mesih'in ilahi doğasını açığa vurduğu dogmatik sahneler. Bu tür görüntülerin keyfi olarak değil, geleneğin kutsadığı bazı şemalar temelinde inşa edilmesi gerektiği açıktır. Bu sahnelerdeki İsa, imparatorun geleneksel olarak tasvir edildiği gibi tasvir edilmiştir; yer ve

Roma bazilikasının iç kısmındaki en önemli görüntülerin dış çerçeveleri sağlam bir şekilde korunmuş ve Hıristiyan tapınağının iç kısmına yeni bir içerik kazandırılmıştır. Bunlar Santa Costanza'daki ilk apsis kompozisyonları - İsa'nın bir imparator pozunda insanlara bir konuşmayla hitap ederken tasvir edildiği ve İsa'nın dünya küresinde otururken tasvir edildiği yer. Bu görüntü, Roma imparatoru Kozmokrat'ın unvanlarından birine karşılık gelir. Işık aralığı, renk nüanslarının inceliği, beyaz arka planlar, dış hatların yokluğu - bu mozaiklerin tarzındaki her şey, iyi aydınlatma, düz bir yüzey ve yakın mesafeden görüntüleme için tasarlanmış, Roma dekoratif mozaiklerinin hala ortadan kaldırılmamış ilkelerinden söz ediyor . Loş ışıklı, içbükey bir yüzeye yerleştirildiklerinde büyük zarar görürler. Önümüzdeki 200 yıl boyunca mozaikler, iç mekandaki yeni konuma ve aydınlatmanın doğasına uyum sağlamak için büyük stilistik değişikliklere uğrayacak.

Her iki kubbenin mozaikleri Ravenna'daki vaftizhane (Arian Vaftizhanesi ve Ortodoks Vaftizhanesi) (450 ve 500), havarilerin alayı görüntüleri ile çevrelenmiş merkezi madalyonlarda (ve Ortodoks Vaftizhanesinde) İsa'nın Vaftizinin (tatilin ikinci adına göre Epifani) sahnelerini temsil eder. - on iki havari tahtını tasvir eden başka bir dış halka). İsa, kahramanca çıplaklık hakkındaki eski fikirlere uygun olarak tamamen çıplak olarak tasvir edilmiştir, kıyıda Yahya O'nun üzerine su dökmektedir ve nehirde, başı yengeç pençelerinden oluşan bir taçla süslenmiş bir nehir tanrısı olan Ürdün'ün kişileşmesi bulunmaktadır.

Tamamen korunmuş bir programın dikkat çekici bir örneği bize verilmektedir. Ravenna'daki küçük Galla Placidia mozolesinin mozaik dekorasyonu (5. yüzyılın ikinci çeyreği). Bu bina, Kutsal Haç saray kilisesi topluluğunun bir parçasıydı ve görünüşe göre şehit Lawrence'a adanmıştı. Bu, Büyük Theodosius'un kızı ve Arcadius ile Honorius'un kız kardeşi Galla ile oğlunun mezarıydı. Mozaikler Konstantinopolis ustaları tarafından yapılmış ve Galla Placidia tarafından Ravenna'ya getirilmiştir. Antik resmin en iyi geleneklerinde muhafaza ediliyorlar. büyük miktar Tonlar, soğuk mavi ve soluk kırmızının birleşiminden oluşan, derinliği olan karmaşık bir mozaik tekniğiyle ustaca aktarılan zarif bir seri.

boşluklar (süslü çerçevelerde bile!) ve renkli gölgeler. Topluluğun programı İsa'nın alegorik görüntülerine (yeraltı mezarı fresklerinin son yankısı) dayanmaktadır - kubbede, bir tetramorfla çevrelenmiş yıldızlı gökyüzünün arka planına karşı bir haç, girişin üzerindeki lunette - aralarındaki İyi Çoban. kayalık bir Yunan manzarasındaki koyunları - 3-2 yüzyıl Helenistik kabartmalarda bir çobanın aynısı tasvir edilebilir M.Ö. ve yalnızca haç şeklindeki asa ve hale O'nun tanrısallığını gösterir. Girişin karşısında Aziz Petrus'un şehitlik sahnesi yer alıyor. Lawrence, elinde bir haç ve aynı zamanda İsa'nın sembolleri olan İncil ile kızgın ızgaraya doğru yürüyor. Bu sahne, tamamen Orta Çağ'a özgü bir kompozisyon geleneği ile her ayrıntının uygulanmasındaki hala tamamen eski ikna ediciliğin nadir bir arada varolmasının bir örneğidir. Lawrence'ın infaz sahnesinin tamamen farklı bir şekilde gerçekleştiği açık, önümüzde bir rapor değil, bir sembol, ancak her kıyafet kıvrımı, şehidin özgür, neredeyse bale adımı, alevlerin dans eden gölgeleri var. mavi duvar, dört İncil kitabının bulunduğu düzenli dolap - bunların hepsi yaşayan eski illüzyonizmin taşıyıcı özellikleridir. Yan aylarda Mesih, güvercinlerin ve geyiklerin yaklaştığı canlı bir su kaynağının (doğru ruhların sembolleri) ve pencerelerde - Mesih'in Işığını simgeleyen ışık kaynaklarının görüntüleri ile kişileştirilmiştir. Peter ve Paul dört kez bu pencerelere tasvir edilmiştir.

Galla Placidia St. Lawrence Şehitliği

Ancak elbette dogmatik içeriğe sahip en yaygın kompozisyonlar bazilikanın ana ayin alanı olan apsislerde bulunur. Ne yazık ki Roma'daki Konstantin bazilikalarının apsislerinin mozaikleri, özellikle St. Peter ve St. Paul duvarların dışında. 4.-5. yüzyıl sonlarına ait apsis mozaikleri hakkında. bunu yalnızca Roma'daki Santa Pudenziana kilisesinden ve Milano'daki San Aquilino kilisesindeki kötü korunmuş iki apsis mozaiğinden anlayabiliriz.

Santa Pudenziana Efsaneye göre Romalı senatör Pudentius'un evindeki hamam odasından büyüyen küçük bir bazilika, İsa'yı ve Cennetsel Kudüs'teki havarileri tasvir eden güzel kaliteli mozaiklerle süslenmiştir. Yüksek resim kalitesinin yanı sıra (çeşitli görünüm türleri, pozlar, jestler, zengin

palet, incelikle iletilen ışık ve gölge efektleri, ikna edici plan değişimleri) burada ayrıca görüntünün bir metin olarak tutarlı bir şekilde okunmasını gerektiren çok sayıda anlam ortaya çıkıyor ki bu, Roma pagan resminde imkansız ve gereksizdi. Mozaiğin alt katmanı - havarilerin ve Mesih'in tamamen “portre” görüntülerinin yanı sıra Peter ve Pavlus'u taçlandıran iki kadın - bazen Meryem ve Martha olarak adlandırılır ve bazen - Kilise ve Sinagog'un kişileştirilmesi - verilir. kompozisyonun ilk, "tarihsel" anlamı - önümüzde, muhtemelen Son Akşam Yemeği'nin üst odası, çünkü Avlunun duvarlarının arkasında, Diriliş Kilisesi'nin kubbeli kubbesi, sütunlu cadde ve diğer turistik mekanlarla birlikte Konstantin zamanında olduğu gibi Kudüs'ün bir panoraması var. Ancak bir kat daha yukarıda Calvary Tepesi'nin ayakta durduğunu görüyoruz.

üzerinde altın bir haç var. Bu bizi hemen "gerçek" anlamın ötesine götürür, çünkü Önümüzde sadece Çarmıha Gerilme haçı değil, aynı zamanda bir anıt da var - bu, İmparatoriçe Helena'nın 4. yüzyılın başında Calvary'ye yerleştirdiği değerli taşlarla dolu altın haç. Kıyamet vizyonuna sahip dört büyük hayvan figürü, daha sonra 4 müjdecinin sembolü haline gelen, çok renkli, inci gibi şafak ve gün batımı bulutlarıyla kaplı gökyüzündeki bu haça doğru uçuyor - bir kartal, bir buzağı, bir aslan ve bir melek. Böylece, ilk olay örgüsü - Son Akşam Yemeği - Kıyamet vizyonunun yanına yerleştirilir ve bilincimizde otomatik olarak, yine Yuhanna'nın Vahiy'inde anlatılan dünyevi Kudüs'ten cennete "hareket eder". Mesih bir Öğretmenden bir Yargıca dönüşür ve başının üzerindeki Golgota haçı, çarmıhta çarmıha gerilen Kişinin Yargıç tahtına oturacağının doğrudan bir göstergesidir. Bir olayın anlamlarının bu kadar kademeli olarak çoğalması - karakteristik Origen'den başlayıp Augustinus'la biten dönemin teolojik düşüncesi, Kutsal Tarih'teki her olayın bir değil iki, hatta dört anlamı olduğu inancı üzerine kuruludur. Yavaş yavaş, 8.-9. yüzyıllarda Kutsal Yazıların 4 anlamı teorisi şekillendi.

Santa Pudenziana'nın mozaikleri, hayatta kalan erken dönem apsis kompozisyonları arasında hem stil hem de ikonografi açısından en karmaşık ve mükemmel olanı olmaya devam ediyor. Daha sonra 5.-6. yüzyıllarda apsisler esas olarak gelenlerle birlikte İsa'nın resimleriyle süslenecek - bu mozaik c. St. Cosmas ve Damian Roma Forumu'nda (526-530), Roma şehir valisinin kabul salonundan yeniden inşa edildi. Parlak gün batımı bulutlarıyla renklenen koyu mavi bir arka planda İsa, orduya hitap eden bir imparator pozunda sunuluyor. O, yerden yüksekte tasvir edilmiştir ve kişi bunun Mesih'in yükselişi veya İkinci Gelen Mesih olduğunu eşit derecede güvenle söyleyebilir. O'nun her iki yanında, azizleri ona yönlendiren beyaz cübbeli havariler Petrus ve Pavlus vardır. şehit taçlarını taşıyan doktorlar Cosmas ve Damian. Apsis köşelerinde St. Theodore ve kilisenin kurucusu Papa IV. Felix. Böylece görsellerin önemine göre merkezden çevreye doğru bir tür hiyerarşi inşa ediliyor. Alt kayıtta aynı tema sunulur, ancak alegorik olarak - her iki taraftan bir dizi kuzu, içinden dört cennet nehrinin aktığı bir taşın - Mesih'in - üzerinde duran Kuzu'ya yönlendirilir. Kompozisyon daha basit hale geldi, renkler daha keskin, konturlar daha sert, yüzler benzer, genel oryantal tipe ait, anlam daha basit ve daha belirgin hale geldi.

6. yüzyılın ortaları için. Bir diğer önemli konu da, aynı zamana ait iki mozaiğin (6. yüzyılın ortaları) karşılaştırılmasında açıkça görülen, Doğu ve Batı yollarının zaten çok önemli olan farklılığıdır. ve aynı arsada - Başkalaşım. Bunlardan biri St. Catherine Sina'da, diğeri merkezde. İLEClasse'daki karınca Apollinare Ravenna'da. Eğer birincisi olan Bizans'ta, yazar için tek önemli şey insan figürü ise - altın zemin üzerine beyaz renkte sadece 6 figür sunar - daha sonraki mozaiklerde erişilemeyecek enfes bir kombinasyon - o zaman ikinci olan Batı mozaiklerinde de aynı tema vardır. Yaprak dökmeyen alçak, "oyuncak" bir bahçenin yeşil arka planına karşı bir tür bilmece, bir bilmece olarak sunulan İsa, haçlı bir küre olarak, havariler ağaçların arasında kaybolmuş kuzular olarak tasvir edilir ve yalnızca Musa ve Elijah tüm karakterler arasında en "gerçek dışı" olanlardır - ve St. Orant pozundaki Apollinaris insanlar tarafından tasvir edilmiştir. Şu anda, Doğu Hıristiyan kültürü için insan görünüşünün kutsal önemi ve Batı kültürü için sanatın sembolik, öğretici işlevi zaten açıkça görülmektedir.

Apsislere dogmatik sahneler yerleştirilmişse, nef ve zafer takının resmi ağırlıklı olarak anlatı niteliğindedir. Romalıların anıtsal anlatı döngüleri konusunda deneyimi vardı - bunlar her şeyden önce imparatorun Daçyalılara karşı seferinin hikayesini anlatan Trajan Sütunu'nun kabartmalarıydı. 400 civarında İmparator Arcadius Konstantinopolis'te benzer sütunlar dikti. Bu türden hayatta kalan ilk Hıristiyan döngüsü resimli bir döngüdür. Bu Santa Maria Maggiore Bazilikası'nın nefindeki mozaikler (430-440) - Eski Ahit tarihinin yalnızca küçük bir bölümünü gösteren bir dizi panel - İbrahim, İshak, Yakup'un hayatından sahneler

Yusuf, Musa, Yeşu. Anlatı, Trajan Sütunu'nun kesintisiz kabartma şeridinde olduğu gibi tarih ilkesi üzerine değil, en ayrıntılı olanı Musa'nınki olan çeşitli biyografiler üzerine inşa edilmiştir. Musa'nın firavunun kızı tarafından evlat edinilmesi sahnesinde, imparatoriçenin saraydaki karşılamasını tasvir eden bir şema kullanılmıştır - bizzat firavunun kızı ve saray hanımları 5. yüzyıl modası gibi giyinmişlerdir ve 3. -Yaşlı bebek Musa en az 10 yaşında olarak sunuluyor. En ünlü sahnelerden biri İbrahim'in Misafirperverliğidir; burada aynı kompozisyonda İbrahim üç kez tasvir edilmiştir: meleklerle buluşma, Sarah'ya ikramla ilgili emirler verme ve ardından kendi omzunun üzerinden bakıp melekleri tedavi etme. Mozaikler oldukça özgür, kontursuz, zengin bir şekilde, parlak (bazen zaten altın olmasına rağmen) bir renk noktasının hakim olduğu, oldukça ince renk tonlarıyla yapılmıştır, ancak bulundukları yükseklik izleyicinin tam olarak onları takdir ediyorum.

Zafer takının mozaikleri c. Santa Maria Maggiore aynı zamanda, ancak farklı bir ekip tarafından, biraz daha törensel, ciddi bir şekilde, ancak onların yerine uygun olarak yapıldı. Nef Eski Ahit sahnelerine verilirse, zafer takının üzerine, yalnızca Mesih'in doğumundan önceki dönem ve O'nun erken çocukluğuna - Müjde'den Masumların Katliamı'na kadar - ilgili olan Yeni Ahit sahneleri yerleştirilir. Magi'nin Tapınması, Müjde ve diğer sahneler, Tanrı'nın Annesi ve Çocuğun kraliyetine özel bir vurgu yapılarak verilmiştir - bunlar kraliyet kıyafetlerinde, tahtlarda ve putların düşüşünün kıyamet hikayesiyle tasvir edilmiştir. Aziz yaklaşırken Mısır şehri Iliopolis'in surları da içine çekilmiştir. aileler. İlk bakışta garip olan bu seçim, burada resmin daha önce alışılmadık bir rol oynamaya başlamasıyla açıklanıyor - teolojik bir tartışmada tartışmanın rolü. Gerçek şu ki mozaikler, Meryem Ana'yı tartışan Nestorius'un sapkınlığını kınayan ve "iki aylık bir Tanrıya tapınmanın saçma olduğunu" savunan 431-432 tarihli Efes Konsili'nden kısa bir süre sonra yaratılmıştı. veya "Tanrı'nın annesinin sütüyle beslendiğini söylemek." Zafer takının mozaiklerinde, O'nun ve Annesinin kraliyet onurunu vurgulayan, ibadeti katedral tarafından onaylanan bu Çocuk tasvir edilmiştir. Aşağıda, kemerin topuklarında, küçük Roma müstahkem castrum kampları şeklinde iki ana şehir tasvir edilmiştir. İncil tarihi- Beytüllahim ve Kudüs.

San Pietro ve San Paolo Fuori le Mura bazilikalarının resim döngüsündeki yalnızca 17. yüzyıldan kalma suluboyalardan bilinen iki ölü, Papa Büyük Leo (440-461) zamanına kadar uzanıyor. Bunlarda, nefin bir tarafı zaten Eski Ahit sahneleri, diğer tarafı ise Yeni Ahit sahneleri tarafından işgal edilmiştir, ancak henüz doğrudan bir çift yoktur. Maalesef ikisi de

döngüsü 16.-17. yüzyılların tamamlanmamış kopyalarından bilinmektedir ve yalnızca Çarmıha Gerilme'nin karşısındaki orta haçta Tertullian tarafından önerilen bir paralel olan Bakır Yılan olduğunu varsayabiliriz. Eski Ahit'teki "tipler" teması, 5. yüzyılın başlarında oldukça açık bir şekilde ortaya çıkıyor. Bl'nin incelemelerinde. Örneğin Augustine, bir balina tarafından yutulan Yunus'un öyküsünü İsa'nın üç günlük ölümü ve dirilişiyle, kardeşleri tarafından satılan ve sonradan yüceltilen Güzel Yusuf'un öyküsünü ihanetin öyküsüyle karşılaştırır. Kurtarıcı'nın ölümü ve dirilişi vb. İlk kez ortada doğrudan olay örgüsü çiftleri beliriyor. 5. yüzyıl V ahşap kapı kabartmaları c. Roma'daki Santa Sabina Musa'nın mucizelerini içeren panelin, görünüşe göre mucizelerin yanına yerleştirildiği yer

Roma imparatorunun tanrılaştırılmasının kompozisyonunu kullanan Mesih ve İlyas'ın Yükselişi, Mesih'in Yükselişine karşılık gelir. Hepsi R. 6. yüzyıl V Ravenna Piskoposu Maximian'ın tahtının kabartmaları Yusuf'un hikayesi ve İsa'nın Çilesi de birbiriyle karşılaştırılacaktır. Antik döngüsel olandan çok farklı, doğrusal bir tarih algısı bu şekilde doğar ve ana nokta bu düz çizgi üzerinde, geçmişe çok sayıda gölge - "prototip" - Yunus, Yusuf, Bronz Yılan vb. düşüren Enkarnasyon olur.

530'larda Ravenna'da Ostrogot kralı Theodoric döneminde mozaiklerle süslendi. Sant'Apollinare Nuovo Bazilikası'nın nefi . Başlangıçta öyleydi

Arian, Bizanslıların gelişinden sonra "kafirlerin çekici" Tours'lu Martin'e (ve ancak 9. yüzyılda St. Apollinaris'e) ithaf edilmiştir. Ana nefin duvarının orta bölgesi, sağda şehitler ve solda şehitler olmak üzere iki alayla süslenmiştir. Bunlar, yüzleri ve jestleri birleşmiş, oldukça tek biçimli yorumlanmış figürlerdir - hepsi kapalı ellerinde İsa'ya adanmış taçları (şehitlik işaretleri) taşır, altın arka plan cildi gizler, şehitlerin kıyafetlerini deler ve ayırt edilebilirler. birbirlerinden yalnızca yazıtlarla ve bazen de nitelikleriyle (Aziz Agnes'in küçük kuzusu ve şehitler alayını yöneten Aziz Martin'in mor pelerini) birbirinden ayrılır. Ölçülü alay, bazilikanın sütun dizisinin ritmini tekrarlıyor, şehitler apsisin önünde imajı bulunan İsa'ya, şehitler oryantal kıyafetli Magi'nin ardından Tanrı'nın Annesine gidiyor. Bununla birlikte, bazı nedenlerden dolayı, şehitlerin alayı Theodoric'in sarayından çıkıyor (bu arada, gerçekte bazilikanın yanında yer alıyor) ve şehitlerin alayı, fırtınalı bir teknenin bulunduğu büyüleyici bir manzara olan Eski Liman'dan geliyor. dalgalar. Bu beklenmedik tarihsel özellik, baktığımız şeyin Ostrogot kralı dönemine ait gerçek bir mozaik değil, Piskopos Agnello (560'lar) dönemine ait bir değişiklik olduğu gerçeğiyle açıklanmaktadır. O

maiyetiyle birlikte kralın ve saraydaki hanımlarla birlikte kraliçenin orijinal portre resimlerini yok ederek onları bir aziz alayına dönüştürdü.

Sant'Apollinare Nuovo'nun nefinin pencereleri arasında peygamber figürleri vardır ve aynı bazilikanın orta nefinin üst bölgesi, dekoratif mozaik kompozisyonlar - nişler ve güvercinler - paneller arasında kıyaslanamayacak kadar karmaşık bir döngü ile dekore edilmiştir. mucizeler ve benzetmeler sahneleri (sağda) ve solda Diriliş Çilesi ve mucizeleri yerleştirilmiştir. Tutku sahnelerindeki Mesih, Yunan Zeus'un ideal görünümüne geri dönen bir görünümle uzun saçlı ve sakallı olarak tasvir edilmiştir ve Diriliş'ten sonra - Emmanuel, genç ve sakalsız (daha önce erken görüntüleri bölmek kabul edilmişti) İsa'nın "Zeus tipi" ve "Apollo tipi"ne ayrılması). Konuların bu karşıtlığı, 6. yüzyılda zaten görüntülerin oluşumunda gerçek bir rol oynayan yeni bir güçle açıklanıyor - bu, ayinlerin kendisi. Önümüzde Büyük Perhiz ve hazırlık haftaları (sağda) ve Kutsal Hafta ve Paskalya sonrası dönem (solda) için bir dizi İncil okuması var.

Bizans'ta da aynı prensip işliyor. c'nin doğu kısmının mozaikleri. Ravenna'daki San Vitale (547, bu döngü, Galla Placidia mozolesinin mozaikleri gibi, haklı olarak Bizans sanatına ait sayılabilir) - burada anlamsal ve fiziksel merkez çakışıyor - bu, üzerinde hediyelerin dönüştürülmesinin gerçekleştiği tahtın kendisidir, ve cemaat temasıyla ve

Dünyanın masmavi küresindeki Kozmokrat İsa'nın Aziz Petrus'un armağanlarını aldığı apsisten başlayarak tüm çevre istenen kurbanla bağlantılıdır. Şehidin tacı Vitaliy ve San Vitale kilisesinin modeli Piskopos Ecclesius. Papaz evinin tonozunda - sunak odası - Kurban'ın kendisi tasvir edilmiştir - akantusun bukleleri arasında melekler tarafından kaldırılan Kuzu. Papaz evinin her iki yanında, olayı tasvir etmeye yönelik yeni, tarihsel olmayan bir yaklaşımı gösteren iki sahne var. Sağda Habil ve Melkisedek'in Kurban'ı görülüyor. Bu iki Eski Ahit dürüst adamı yüzyıllarca ayrı olsa da bu kompozisyonda birbiriyle bağlantılıdır (Habil, antik bir alınlıkla samandan bir çoban çadırından çıkar ve Melkisedek, kendi şehrinin Salem kilisesini temsil eden bir bazilikadan çıkar). ), burada tarihin mantığına göre Habil'in yanında Kabil'in varlığı da yine sevindirici bir konu,

aranan ve kabul edilen bir kurban. Her ikisinin de İbrani taş sunağına değil, oldukça doğru tasvir edilmiş bir kilise sunağına hediyeler (Habil - bir kuzu, Melchizedek - bir zamanlar İbrahim'e sundukları ekmek ve şarap) getirmeleri ilginçtir. Solda İbrahim'in ve üç meleğin yemeği ve İshak'ın Kurban edilmesi yer alıyor - yine Efkaristiya yemeğinin ve iddia edilen kurbanın teması. Ve son olarak program, apsisin alt kısmındaki iki "grup portre" ile tamamlanıyor - bu, 540 yılında Ravenna'yı fetheden İmparator Justinianus'un kendisi, komutanı Belisarius, oğlu ve muhafızlarının krizumdan kalkanlar tutmasıyla ve tam karşısında - Sirk sanatçısından imparatoriçeye dönüşen ileri görüşlü ve zeki bir kadın olan karısı Theodora, Belisarius'un karısı ve kızı ve saraydaki hanımlarla birlikte. Asil

eşler (ve Roma imparatorlarının modeline göre halelerle tasvir edilmişlerdir; aslında, doğal olarak ölümden sonra kanonlaştırılmışlardır) mümkün olan fedakarlıklarını kiliseye getirirler - değerli bir tabak ve bir fincan. Böylece, 6. yüzyıla gelindiğinde ayin o kadar önemli bir güç haline geldi ki, hem binanın mimarisini hem de programın kompozisyonunu doğrudan antik modelleri bir kenara iterek etkileyebildi. Resim tarzında daha az önemli değişiklikler meydana gelmez - renkler parlak ve yerel hale gelir, konturlar - net, kompozisyonlar - basit ve ön planda inşa edilir, ancak eski özgürlüğün ve yaşam enerjisinin yankısı bu resimde kalır - özünde Helenik - rengin saflığı ve derinliği, tarihi karakterlerin özgürce tam teşekküllü portreleri haline gelen yüz türleri, dekoratif detayların karmaşıklığı.

6. yüzyıl - "Justinian sentezinin" zamanı - İtalya'ya, ortaçağ tarzının tüm geleneklerini kazanmış, Antik Çağ'la canlı bağını kaybetmemiş saf Helenik Bizans resmi akımını getiriyor.

Minyatür

Erken Hıristiyan el yazmaları

Orta Çağ için, bir kitap minyatürü yalnızca metnin bir örneği değil, aynı zamanda çok önemli olayların bir göstergesiydi - genel olarak görüntünün rolündeki değişiklikler, kelime ve görüntü arasındaki bağlantının yanı sıra ikonografik kararlılığın bir taşıyıcısı desenler - sonuçta, bir el yazmasını taşımak, tüm ressam ekibini mozaiklere veya fresklere bakmak için taşımaktan çok daha kolaydır. Ressamlar için benzersiz kılavuzlar olan özel "eğitimsel" el yazmaları, "örnek kitapları", 11. yüzyıldan daha erken bir zamanda bilinmiyordu; daha önce, bunların işlevleri görünüşe göre Eski ve Yeni Ahit'in kopyaları tarafından yerine getiriliyordu. Orta Çağ'ın başlangıcında herhangi bir uzak bölgenin Hıristiyanlaştırılmasının, Kutsal Yazıların resimli el yazmalarını kesinlikle yanlarında getiren Roma misyonunun - vaizlerin - gelişiyle başlaması boşuna değildir.

Kopyalama ve tezhip tekniğini konu alan ilk Hıristiyan kitapları pagan kitaplarının doğrudan mirasçılarıdır. 4.-5. yüzyıllarda. Baskın el yazması türü artık papirüs parşömeni değil, parşömen kodeksiydi (parşömenden kodekse geçiş MS 1. yüzyılda başladı)

Hızlı büyüme Cemaatler ve ayinlerin gelişimi, ayinle ilgili kitaplara acil bir ihtiyaç yaratıyor; her şeyden önce, 380'lerde Papa Damasus döneminde tamamlanan Eski ve Yeni Ahit'in tam Latince tercümesi. bl. Jerome of Stridon (bu çeviriye Vulgate denir - yani "halk" çevirisi; 3. yüzyılın başlarındaki önceki çeviri - sözde Itala - eksikti). Kutsal Tarih olaylarının görüntüleri bazilikaların duvarlarına yerleştirildiği gibi, el yazmalarının sayfalarına da aktarılır, ancak bir el yazmasında metnin doğru, neredeyse kelimesi kelimesine tasvir edilme olasılığı çok daha fazladır. Bu tür illüstrasyonların örnekleri, Aeneid ve İlyada'nın pagan el yazmaları arasında varlığını sürdürüyor; bu, parşömenlere kadar uzanan bir prensiptir. Yani sözde Vatikan Virgil 5. yüzyıl Her sayfada bir illüstrasyon bulunmalıdır ve örneğin Dido ile Aeneas arasındaki diyalog 5 sayfa sürerse 5 kez konuşurken tasvir edilecektir.

Bu tür illüstrasyonlar Hıristiyan elyazmalarına da yansıyor; tıpkı ilk dönem yazarların çoğunun (Nonnus, Dracontius, Avitus ve diğerleri) Kutsal Yazıların kitaplarını heksametre cinsinden yeniden anlatması gibi.

Quedlinburg Itala - Saul ve Samuel

Çok az sayıda erken (7. yüzyıldan önce) Hıristiyan el yazmaları hayatta kaldı ve bunların çoğu çok kötü durumdaydı. Bunlardan en eskisi sözde 4.-5. yüzyılların başındadır. görünüşe göre 4 Kral kitabını içeriyor. Dört hücrede Saul ve Samuel'in hikayesinin üstünkörü, neredeyse yarım yamalak bir şekilde resmedildiği yalnızca bir sayfa hayatta kaldı. Bu 4 örnek metnin 20 ayetinden alınmıştır (1 Samuel; 15:13-33). İki tür imzayla donatılmıştır - minyatürcü için bir "taslak" talimatı ve okuyucu için "tören" açıklayıcı bir yazı.

Bir diğer ünlü el yazması ise Yunancadır. Bu sözde Lord Cotton'un Yaratılış Kitabı 5. yüzyılda İskenderiye'de yapılmıştır. 1731 yılında sahibinin kütüphanesinde çıkan bir yangında yok oldu; geriye yaklaşık 150 parça ve yangından kısa bir süre önce yapılmış sadece 2 suluboya kopya kaldı. Bu minyatürler nasıl olduğunu yansıtıyordu ortak özellikler eski resim - diyelim ki Yaratılış günleri melek figürleri olarak tasvir ediliyor, Yaradan ruh-Psişeyi kanatlı bir adam şeklinde Adem'in ağzına gönderiyor ve

İskenderiye teolojisinin etkisi, örneğin, Yaratıcı sakalsız ve haç şeklinde bir haleyle tasvir edilmiştir - Bilgelik, Logos - Söz ve dolayısıyla sonsuza dek tarif edilemez Baba ile birlikte olan Mesih ile ilişkilendirilir. İllüstrasyonun yoğunluğu öyle ki, görünüşe göre 300 sayfada yaklaşık 330 minyatür vardı. Bu yazma, anıtsal resim ve özellikle minyatürde geniş bir geleneğin oluşmasına yol açmış ve 13. yüzyılın başlarında kısaltılarak tekrarlanmıştır. San Marco Venedik Katedrali'nin mozaiklerinde.

6. yüzyıldan kalma üç Yunanca el yazması. — , Ve - imparatorluk emrinin bir işareti olan mor parşömen üzerine idam edildi. Burada görüntü artık metnin içine istenilen pasajın hemen öncesine yerleştirilmiyor, sayfanın altına yerleştiriliyor ve metinde eksik olan ayrıntılarla sıklıkla karşılaştığımız birkaç sahneden oluşuyor. Örneğin, Güzel Joseph'in hapishanesinin yanında, yaptıklarından tövbe eden Potifar'ın karısı duruyor; Joseph'in baştan çıkarıldığı sahnenin yanında, erdemli bir kadının hayatından sahneler tasvir ediliyor - çocuk yetiştirme, ev işleri. Bu ayrıntılar, Hıristiyan el yazmalarına Yahudi metinlerinden ve görünüşe göre resimli kaynaklardan gelen, Tevrat üzerine bir Yahudi yorumu olan Midrashim kitaplarından alınmıştır. Metnin önemli ölçüde kısaltılması ve açıklayıcı serinin çok daha ayrıntılı hale gelmesi ilginçtir. İncil metinlerinde görüntü, metin üzerinde bir yorum rolü oynar - örneğin, Son Akşam Yemeği ve somunların ve balıkların çoğalması, geleneksel Efkaristiya olarak sunulur, yanlarında olayı tahmin eden parşömenler olan peygamberler bulunur. Mor kodekslerin minyatürleri, Yahudi olanlara ek olarak, Yunan kaynaklarından da etkilenmiştir - örneğin, evanjelistin "portresinde" onun "İlham Perisi" görünür - İlahi Bilgeliğin kişileştirilmesi ve Joseph'in yanında kardeşlerinin yanına gitmesi - “genius loci” – bir sütunun arkasına saklanan bir melek.

6.-7. yüzyıllara ait Latince bir elyazmasında. — — minyatürler artık metnin yanında ayrı sayfalarda yer alıyor. İzleyicinin sahneleri “okumasını” kolaylaştıracak şekilde çok renkli kayıtlara bölünmüşlerdir. Bu, en gizemli erken dönem Hıristiyan elyazmalarından biridir; coğrafi konumu Kuzey Afrika Kuzey İtalya'ya - şüphesiz İbrani etkileriyle (örneğin, böyle uydurma bir kaynaktan, Adem ve Havva'yı cennetten kovulan, kulübelerde oturan vb. tasvir etme geleneği geldi ve Hıristiyan sanatında yerleşmiş oldu). Kaderi gösterge niteliğindedir - 9. yüzyılın başında. kendini Tours'da bulur ve burada fresk döngüsü ve sözde minyatürler için model olur. 9. yüzyılın İncillerini turlar.

Son olarak 6. yüzyılın sonlarına ait bir Süryanice el yazması. - Lafta - ayrı sayfalardaki minyatürlerde, Yeni Ahit'in ana sahneleri - Çarmıha Gerilme, Diriliş, Göğe Yükseliş, Pentikost vb. ile birlikte, müjdecileri ve kilise babalarını tasvir eden "portre" minyatürleri sunulmaktadır.

Yani 6. yüzyılda. İllüstrasyonun metinden son bir ayrımı daha vardır; bunların kaynaşması ve etkileşimine ilişkin eski prensip, yerini, metnin yorumlanması ve yorumlanması için bir seçenek olarak görüntünün bağımsız rolüne bırakır.

Temas halinde